Archivo, cabaret y emociones negativas: un encuentro fortuito con Nancy Cárdenas / Archive, Cabaret and Negative Emotions: A Chance Encounter with Nancy Cárdenas

Introducción

La historiadora argentina Lila Caimari, en un libro donde reflexiona sobre décadas de consulta de diferentes repositorios de fuentes primarias, dice que la relación con el archivo se establece a partir de la suerte y el “hallazgo errático” (55). Y, en efecto, mi propia toma de contacto a partir del año 2023 con el archivo de la escritora mexicana Nancy Cárdenas ha estado signada por esta imprevisibilidad. Por eso hablo en el título de este artículo de un encuentro fortuito con Nancy Cárdenas. En un guiño a la célebre comparación “bello […] como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección” (Lautréamont 163), admito que la belleza de las muchas horas en el archivo de la escritora mexicana tiene que ver con el azar. Yo buscaba poemas, obras de teatro y artículos periodísticos. Y los encontré. Pero también me sorprendieron varias piezas para cabaret. Este feliz encuentro ha supuesto un giro en mi agenda de investigación^[1] hasta el punto de que son estos textos, podríamos decir menores, los materiales que más me están interesando actualmente.

En lo que sigue compartiré tres cuestiones fundamentales. Primeramente, elaboro un breve perfil biográfico de Nancy Cárdenas. A pesar de ser una de las figuras públicas más relevantes, en las décadas de los años 70 y 80 del siglo pasado, del feminismo lésbico en México, su literatura solo se conoce de manera superficial: “Cabe entonces preguntarse por el lugar paradojal que Cárdenas ha ocupado en el canon literario, porque figura en la constelación mexicana, aunque escasean los estudios de su obra creativa e intelectual” (Madrigal, “Notas” 44). Busco así establecer una relación crítica entre su biografía, su activismo político y su trabajo en el campo cultural mexicano en un contexto de antagonismos entre distintos gobiernos del Partido Revolucionario Institucional (PRI) y movimientos sociales a favor de derechos políticos y civiles. Como segundo punto de interés, presento una reflexión sobre el archivo de Nancy Cárdenas, albergado en el Centro Nacional de las Artes (CENART) de la Ciudad de México. En tercer lugar, examino varias emociones, convencionalmente denominadas negativas, en dos libretos breves pensados para cabaret que encontré en una de las cajas del archivo. Mi intención es contribuir, con el análisis de la poética transgresora en estos materiales “menores”, a la reconstrucción de la memoria LGBTQI+ en México a través de una complejización de las lecturas existentes tanto del trabajo de Nancy Cárdenas, habitualmente centradas en su poesía y en su actividad teatral “mayor” de dirección, dramaturgia y adaptación, como de la historia del movimiento.

Para abordar los objetivos que acabo de describir recurro a un análisis discursivo de la poética que informa los dos textos seleccionados con especial atención a su entramado emocional. Mi lectura de estos dos “divertimentos para cabaret”, concebidos como una provocación en clave sexual, la sitúo en el clima sociopolítico mexicano de lucha por derechos sexuales y civiles en las décadas de los 70s y los 80s.

1. Nancy Cárdenas

En el año 2024 se conmemoraron 90 años del natalicio de Nancy Cárdenas, nacida en Parras, Coahuila, en 1934, y 30 de su muerte en 1994 en la Ciudad de México. Para homenajear su figura, Olivia Peregrino dirigió el documental Querida Nancy, estrenado desde 2021 en un circuito de exhibición limitado. Además, en abril de 2022 se emitió un capítulo sobre Nancy Cárdenas como parte del programa de TV UNAM “Los 41 tropiezos de la heteronorma”, conducido por Roberto Fiesco, Siobhan Guerrero y Mara Fortes, y con la participación de la investigadora Angélica García. En ese mismo año, se celebraron en el CENART de la Ciudad de México las jornadas académicas “Escena teatral y políticas del deseo. Nancy Cárdenas a 90 años de su nacimiento” y, también, un billete de la lotería nacional mexicana rinde tributo a la escritora.

Existen diferentes estudios y artículos sobre su vida y quehacer como escritora, intelectual y activista lesbiana (Cano; Cárdenas, “90 de nacer”; De León; Fuentes Ponce; García Gómez; Gianoulis; González de Alba; Guerra y Rivera; Luna y Cáceres; Madrigal, “Notas” y “Nancy Cárdenas”; Martínez, “Privileging” y “Hablando”; Monsiváis, “Envío”; Saavedra; Ulises). A pesar del oportuno mérito de estos “lugares de memoria” —así ha denominado Pierre Nora a un régimen de recuerdo que, como en el caso que nos ocupa, incluye actos, cultura material y audiovisual y textualidad— la imagen de Cárdenas continúa anudada a la entrevista que Jacobo Zabludovsky le hizo en 1973 en el programa de máxima audiencia “24 horas” emitido por el Canal de las Estrellas de la popular Televisa. Había sido invitada para opinar sobre el despedido indebido de un empleado de la tienda departamental Sears solo por el hecho de ser gay. Fue una oportunidad para reconocerse en televisión como lesbiana y defender los derechos de toda la comunidad de la diversidad sexual. Así lo recuerda Carlos Monsiváis, amigo íntimo y compañero activista e intelectual de Nancy Cárdenas:^[2]

Por eso en 1974 aceptaste la invitación de Jacobo Zabludovsky y fuiste a comentar positivamente, por vez primera en la televisión, los derechos de las minorías, la homosexualidad responsable, la característica de elección libre tan opuesta a la noción de “enfermedad”. Millones vieron el programa (incrédulos, supongo) y fui testigo en un restaurante del número de los que se te acercaban y felicitaban. Para ellos tú inaugurabas algo en México: el valor civil en materia de opciones sexuales (“Envío” 262).

A continuación, merece la pena contextualizar biográficamente este instante televisivo guardado en la memoria colectiva de tantos mexicanos y mexicanas.

En el número 134 de abril de 1994 de la revista mexicana Fem., y como homenaje a Nancy Cárdenas en la ocasión de su fallecimiento ocurrido el 23 de marzo de ese año, se publica una entrevista realizada por Elena Martínez. Sobre su infancia y juventud la escritora dice:

Hasta los quince años viví en un pueblito de 400 años de edad, un millón de árboles, 20,000 habitantes, una sola carretera de acceso. Se llama Parras y está muy al norte de mi país, en el sur del estado de Coahuila. Allí cursé la escuela primaria y secundaria, luego me trasladé a la capital del país, donde cursé el doctorado en letras (Universidad Nacional) y donde vivo y trabajo hasta la fecha (“Hablando” 11).

En la base de datos de tesis de posgrado defendidas en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), de acceso libre desde la página web de la Dirección General de Bibliotecas de esta institución de educación superior, no consta que obtuviera este grado. Sin embargo, sí sabemos que se recibió por la UNAM como maestra en letras (arte dramático) en 1965, asesorada por Carmen Millán, con una investigación titulada Aproximaciones al teatro de vanguardia. Este dato es importante porque apunta ya desde muy joven a su posterior interés mayor —como actriz, escritora, directora y productora — por las artes vivas. De hecho, como estudiante participa del proyecto multidisciplinario Poesía en Voz Alta, creado en 1956 por el entonces coordinador de Difusión Cultural de la UNAM Jaime García Terrés.^[3] Y es también en la UNAM donde Nancy se inicia en el activismo. Sabemos, por ejemplo, que en 1958 se une a la protesta contra el aumento de las tarifas camioneras durante la presidencia de Adolfo Ruiz Cortines (Monsiváis, “Envío” 258-260). Esta manifestación formaba parte de un clima generalizado de descontento —en 1958 también el Estado reprime y encarcela a líderes de distintos gremios (telegrafistas, petroleros y maestros) y en 1959 tiene lugar una huelga ferrocarrilera violentamente reprimida por el ejército— entre muchos sectores de las clases populares que no se veían beneficiados por los procesos de modernización impulsados desde 1930. Piénsese que entre 1950 y 1963 un 10% de la población concentraba la mitad de la riqueza nacional (Escalante et al. 283–284). Sobre su temprana politización comenta en una entrevista de 1991 con Jesús de León:

Al llegar al Distrito Federal fui herida por el paisaje urbano. Decidí militar en el Partido Comunista, que entonces estaba prohibido.^[4] Las emociones vividas en Parras, aunadas a un ambiente familiar liberal y una educación que provenía de maestros cardenistas, me formaron esa rebeldía. […] En la Ciudad de México tomé muchas veces el Zócalo con las multitudes, gritando: “¡Fuera, asesinos!” A las puertas del Palacio Nacional llegué a tener las bayonetas de los soldados frente a mi pecho (21).

Durante los años 1960 y 1961 Nancy Cárdenas hace dos viajes de estudio. Primero a la Universidad de Yale, donde toma un curso sobre cine. Por este motivo le pide a Carlos Monsiváis, fundamental escritor y periodista mexicano y también defensor de los derechos de homosexuales y lesbianas, que la sustituya en el programa de Radio Universidad de la UNAM “El cine y la crítica”. La amistad con Monsiváis sería, como ya he señalado, larga y muy productiva intelectualmente. Merece la pena destacar que Cárdenas co-escribe, con el autor de Salvador Novo. Lo marginal en el centro, el documental México de mis amores (1979) centrado en la historia del cine mexicano de la llamada época de oro (Monsiváis, “Envío” 262). El segundo viaje de estudios lo hace a Polonia, también para estudiar cine (Gianoulis 1; Madrigal, “Notas” 22). A su regreso, la UNAM publica en 1962 su libro El cine polaco.

En 1960 la UNAM también saca a la luz El cántaro seco, primera pieza teatral escrita y publicada por Nancy. Este texto aborda el problema del acceso al agua en una pequeña comunidad rural mexicana. Luego, en 1968, y a propósito de la protesta que culminaría en la Matanza de Tlatelolco el 2 de octubre de ese año a cargo del ejército mexicano bajo las órdenes del entonces presidente de la República Gustavo Díaz Ordaz, integra la Alianza de Intelectuales, Escritores y Artistas en Apoyo al Movimiento Estudiantil (Cano 270; Monsiváis, “Envío” 261). Y a 10 años de este evento, el 2 de octubre de 1978, Nancy marcha con el contingente de lesbianas y homosexuales (Monsiváis, “Los espacios” 32). En 1971 participa en la creación, junto a otras personas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, del Frente de Liberación Homosexual (Mogrovejo 63). En la bisagra entre estas dos décadas, caracterizada en México, como se acaba de indicar, por una intensificación de la insatisfacción social y los antagonismos entre grupos sociales —obreros, estudiantes, campesinos, intelectuales, maestros, guerrilleros— y un Estado autoritario y represor, el compromiso político de Nancy Cárdenas se ubica, decididamente, en el movimiento organizado a favor de los derechos de lesbianas y gays:

[…] la toma de consciencia de la estrecha libertad política y social en el país, la cual se expresó de manera contundente con la matanza de Tlatelolco, fueron factores importantes en la movilización de varios sectores de la sociedad, de donde destaca el estudiantil. Estos cambios sociales, tanto en México como en Europa y Estados Unidos, y una serie de eventos catalizadores —como la rebelión de Stonewall de 1969, así como el despido en la ciudad de México, en 1971, de un empleado de Sears por conducta supuestamente homosexual— incentivaron a homosexuales mexicanos, de entre los cuales destacan Nancy Cárdenas y Luis González de Alba, a unirse para analizar su situación de represión en México y cuestionar la estigmatización y opresión social hacia estos grupos. Vale la pena señalar que estos individuos habían pertenecido a movimientos sociales durante los sesenta: el surgimiento del movimiento LG [lésbico y gay] en México está, entonces, directamente ligado a la movilización general de la sociedad. Es así como en 1971 se forma el primer grupo de homosexuales en México: el Movimiento de Liberación Homosexual. Sin embargo, dado el grado de represión del régimen político mexicano, este primer grupo operó de manera oculta y no pública (Diez 693).

En el ámbito del teatro, en 1970 adapta, produce y dirige El efecto de los rayos gamma sobre las caléndulas escrita por el estadunidense Paul Zindel. Esta puesta en escena, que según la propia Nancy la ayuda a salir de una crisis personal detonada por el 68 mexicano (De León 21–22), fue galardonada con el primer premio por la Asociación de Críticos de Teatro. A lo largo de los años Cárdenas llevó a cabo numerosas adaptaciones dramáticas, de obras de teatro originales y también de alguna novela, que constituyen muestras muy sugerentes de su propia escritura creativa. En el terreno de los derechos de la diversidad sexual destaca el estreno el 22 de mayo de 1974 de Los chicos de la banda, del dramaturgo estadunidense Mat Crowley (Saavedra). La historia del montaje está rodeada de polémica y es considerada la primera puesta en escena en México de temática homosexual (Alzate 83; De León 26). De hecho, la propia Nancy Cárdenas marcha desde el Ángel de la Independencia hasta el Zócalo en Ciudad de México para protestar contra la censura (Ulises). Sobre esta circunstancia relata Carlos Monsiváis:

El delegado [de la Alcaldía Cuauhtémoc de la Ciudad de México] Delfín Sánchez Juárez se llamó a ofensa y no autorizó la puesta en escena en el Teatro de los Insurgentes “porque iba en contra de la moral y las buenas costumbres”. Y no obstante los artículos en contra y las difamaciones, la comunidad intelectual y artística (que existe cuando se organiza) salió en tu defensa y finalmente se autorizó la obra. El escándalo siguió, pero el moralismo ya estaba a la defensiva, y se resignó a fotos shocking y a los berrinches de la homofobia: “Los raritos se encuentran/ Los invertidos se divierten/ ¡Ay sí tú! Yo también tengo derechos”. Pero habías ganado y ampliamente (“Envío” 262).

En 1975, durante la Primera Conferencia Mundial sobre la Mujer, organizada por la Organización de Naciones Unidas (ONU) y celebrada en la Ciudad de México, es ponente en una mesa sobre lesbianismo (Monsiváis, “Envío” 262; Simonetto 20) lo que le supone ser víctima de una agresión a la salida de la actividad (Barrancos 64). No en vano, su creciente interés específico en una sexualidad femenina apartada de la heteronorma —un punto de fricción entre las feministas— se plasma en lo que ella misma ha llamado la trilogía lésbica (Martínez, “Hablando” 12). Se trata de dos versiones libres de una novela y una película, y un texto original: el musical Claudine, basado en la novela Claudine à l’école, de la escritora francesa Colette; la obra de teatro Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, inspirada en la cinta homónima del alemán Rainer W. Fassbinder; y El día que pisamos la luna “donde presento cuatro lesbianas de personalidades y edades diferentes que comparten una característica: solo les interesa el mundo femenino y el amor entre mujeres. En los tres momentos participé como actriz (menos Claudine), y productora, productora ejecutiva y directora de escena” (Martínez, “Hablando” 12). De su abundante producción literaria merece la pena destacar el poemario Cuaderno de amor y desamor.^[5]

2. El archivo

Para quienes estamos interesadas en la historia y la crítica literaria feminista y, más en particular en la reescritura del canon y el análisis de sus políticas de la memoria, el recurso de trabajo de archivo se convierte en una herramienta de principal importancia. Para el caso de mi actual proyecto de investigación, uno de sus objetivos fundamentales, de cuyos resultados estoy dando cuenta parcialmente en este artículo, es el reposicionamiento crítico del trabajo como dramaturga, poeta y periodista de Nancy Cárdenas en el campo literario mexicano que, por razones sexistas y lesbófobas, a menudo evidencia olvidos y borrados de voces.

El conocido como “giro archivístico”, que desde la segunda mitad del siglo XX impacta en numerosas disciplinas, reivindica la no neutralidad del archivo. Es decir, lo que guardamos en espacios e instituciones públicas o privadas, responde a estrategias de clasificación e, igualmente importante, nuestra lectura de los materiales custodiados moviliza nuevos sentidos. En este sentido escribe Javier Guerrero en la introducción a su Escribir después de morir. El archivo y más allá, un examen de textos y otras prácticas artísticas de diferentes autores y autoras latinoamericanas:

Todo archivo es un dispositivo póstumo. Su activación se perpetra con independencia de la vida de su autor. Archivar es un poco morir, pese a que ese a quien se archive continúe viviendo. Este libro, sin embargo, indaga en una dirección contraria. Se aproxima a la idea de que el archivo excede su condición funeraria y en él pueden producirse formas de vida y permutaciones somáticas capaces de desafiar la tajante división entre vivir y morir, inclinadas a emancipar la coincidencia entre el fin material del autor y el cese de su escritura (11).

Esta potencialidad del archivo, anclada en la futurible proliferación de significados y en la somaticidad, resuena con recientes aproximaciones feministas (Vacarezza). Como veremos en el siguiente apartado de este artículo, mi interpretación de dos piezas de cabaret de Nancy Cárdenas prefigura una dimensión queer. Valga señalar que será importante, como haré, determinar las condiciones locales y temporales de posibilidad de esa prefiguración. Además, y respecto del alcance somático del archivo, la sorpresa del encuentro fortuito de varias piezas de cabaret en el archivo de Cárdenas puso en acción emociones como la sorpresa, el asombro, la incomodidad y la inquietud que para los estudios culturales feministas es preciso tomar en cuenta como energías heurísticas (Cvetkovich).

El archivo de Nancy Cárdenas, que pertenece al Centro Nacional de Investigación Documentación e Información Teatral “Rodolfo Usigli” (CITRU), está depositado en la Biblioteca del CENART de la Ciudad de México. El fondo consta de numerosos documentos, escritos y fotográficos, organizados de acuerdo con los siguientes rubros generales:

• Fotografías personales y de puesta en escena.

• Recortes periodísticos.

• Libretos.

• Compilación de diversos documentos (recortes periodísticos, oficios, invitaciones, programas de mano, etc.) sobre cada una de las puestas en escena.

• Compilación de diversos documentos sobre el “Movimiento gay y activismo político”.

• Textos y escritos por Nancy Cárdenas.

En una conversación reciente con Marcia Salas Romero, subdirectora de organización documental de esta biblioteca, me decía que el archivo de Nancy Cárdenas solo ha sido crecientemente consultado en los últimos años. Se trata de la misma situación que Tania Sánchez, estudiante de doctorado en estudios latinoamericanos de la UNAM y cuya tesis tengo el placer de dirigir, me comentaba hace meses sobre el archivo de la escritora peruana María Jesús Alvarado (1878-1971), albergado en la Biblioteca del Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán en Lima. Esta reactivación de archivos es síntoma del creciente impacto de la investigación feminista, desde la década de los años setenta, en la producción de conocimiento.

El archivo de Nancy Cárdenas no está catalogado. Un trabajo bibliotecológico exhaustivo sería de enorme utilidad para facilitar tanto la accesibilidad a numerosa información como a sus rutas de interpretación. Ahora, reconozco también que en su estado actual la abundancia de papel impreso me produce una enorme felicidad. Para una imaginación inquieta y curiosa como la mía, este desorden de palabras e imágenes resulta muy estimulante y anima mi deseo de abrir cajas, pasar páginas y, muy importante, trazar una cartografía de todos estos encuentros. Hablaré de uno de ellos, gozosamente fortuito, en el siguiente apartado.

3. Dos piezas de cabaret de Nancy Cárdenas

Como ya he señalado anteriormente, mi consulta del archivo de Nancy Cárdenas ha oscilado entre lo esperable —manuscritos que conocía de antemano, versiones de adaptaciones teatrales, correspondencia, artículos de prensa y ephemera— y sorpresas como un borrador para un documental titulado Macorina, semblanza de Chavela Vargas del que no hay indicios de realización,^[6] colaboraciones en historietas feministas como Esporádica. Un punto de vista desde las enaguas, o varias piezas para cabaret como las dos en las que me detendré en lo que sigue.

En particular, propongo pensar en los usos de estados emocionales, convencionalmente denominados negativos, como la violencia y la abyección. Su carácter reprobable —su negatividad— está marcada por su resistencia a establecer vínculos sociales y su desestabilización de la armonía comunitaria normativa. Sin embargo, voy a plantear, de acuerdo con Cecilia Macón, un gesto para “desarmar la distinción entre afectos positivos y negativos o entre los supuestamente empoderadores y los paralizantes” (26). Mi objetivo principal es, a partir de este gesto, reflexionar en torno a una poética transgresora de la disidencia sexual que, hace cincuenta años ya, contenía algunos de los elementos que hoy informan el pensamiento queer. Mi intención no es forzar una traducción de estas puestas en escena en términos del imaginario queer de origen anglosajón que desde la década de los noventa moviliza representaciones y prácticas del género y la sexualidad desafiantes, anormales y desviadas respecto de la heteronorma e incluso de la homonormatividad aceptable (De Lauretis). Mi intención es, al contrario, identificar cómo el trabajo de Nancy Cárdenas prefigura, desde un tiempo y contexto local determinados, lo que hoy entendemos por deseo queer.

Esta disposición de lectura impugna comprensiones universalistas de las políticas corporales sostenidas en una visión lineal del tiempo histórico. El potencial contestario queer, en su afán de crítica radical de la heteronormatividad, entendida como un sistema político que organiza la totalidad de nuestra vida en común (Berlant y Warner), es un fenómeno ubicado hace tres décadas en la crisis del SIDA en Estados Unidos con sus reverberaciones en toda una producción intelectual antisistémica. Su posición geopolítica en el Norte Global lo convierte en una acción y un pensamiento fácilmente exportable a otras partes del mundo.

Pero esta circunstancia —su rápida y extensa circulación y hasta su deseabilidad— no sucede sin cuestionamientos. Tampoco anula las muchas formas de incomodidades —uso el afortunado término de la introducción a un reciente monográfico sobre lo queer en Latinoamérica (Parrini, Guerrero y Pons)— que existen en una multiplicidad de territorios, comunidades y tiempos. Entender las formalizaciones concretas, locales e históricas de estas incomodidades, contribuye a no absolutizar homogéneamente la memoria de las disidencias sexo-genéricas. Y es fundamental comprender que las luchas por los derechos sexuales —también en México, como veremos a continuación— no siempre se articularon mediante discursos acomodaticios, ni tuvieron por qué desarrollarse en espacios legitimados por las hegemonías morales.

Mi reflexión sobre estas dos piezas —“Polvo de estrellas. Divertimento para cabaret” y “Divertimento para cabaret. Pum pum vodevil”— es inevitablemente aproximativa. Por un lado, se trata de libretos sin trama, en apenas 10 cuartillas mecanografiadas, que parecieran servir como una guía escénica para un espectáculo de variedades breve, probablemente como parte de un programa nocturno más amplio, con un presentador, coreografías y pequeños sketches. Por otro lado, necesitaría confirmar que ambas propuestas se pusieron en escena y recabar otro tipo de información que complete sus contextos de producción y recepción. De los dos textos consultados sospecharía que sí se estrenaron. Se menciona al comediante Sergio Corona y a Gustavo (Tito) Vasconcelos, una de las figuras clave del teatro gay en México en la década de los 80s (Prieto 83).^[7] Entiendo que se montaron en espacios de teatralidad que proliferan a partir de mediados de los setenta —la primera marcha del orgullo en la Ciudad de México es de 1979— en la llamada zona rosa de la Ciudad de México, en la colonia Juárez, Alcaldía Cuauhtémoc (Osorno 17). Son lugares no solo de ocio, sino, de manera crucial, de ligue y sociabilidad entre homosexuales, lesbianas y otras personas de la comunidad LGBTQI+.

Como vimos en páginas anteriores, la fractura entre el autoritarismo del Estado mexicano y una sociedad que busca crecientemente mayores libertades, junto con la reducción de presupuesto público para cultura debido a la crisis del petróleo de 1979 y la de 1982, explican la emergencia en esta “geopolítica del relajo y el deseo” (Monsiváis, “La noche” 56) del cabaret político —en el que podemos incluir el de temática homosexual— como una propuesta crítica y alternativa entre la cultura letrada y popular, el teatro tradicional, y el teatro de carpa o la revista (Alzate 80 y 81-82). Estos lugares nocturnos, como el Guau, el Miau, el Nueve, el Cuervo o el Hábito (Alzate 87–88), constituyen, de acuerdo con Foucault, heterotopías o contra-espacios que habilitan la desviación del deseo normativo que escapa a los mecanismos de censura. Recordemos lo dicho en páginas precedentes sobre el conflicto a propósito del estreno en 1974 de Los chicos de la banda. Si la censura es un procedimiento de vigilancia de la integridad del orden heteronormativo, las heterotopías se convierten en opciones expresivas para las disidencias sexo-genéricas.

A diferencia del cabaret alemán de posguerra, el cabaret mexicano de finales de los setenta y principios de los ochenta no estaba compuesto por comediantes populares sino por artistas con entrenamiento actoral que buscaban desarrollar sus propias necesidades expresivas y que querían denunciar la situación económica y política de México. Al mismo tiempo, se iba conformando un tipo de espectador diferente al del teatro tradicional, constituido principalmente por estudiantes, intelectuales, profesionales de clase media, artistas, y miembros de la comunidad LGTB deseosos de consumir un nuevo tipo de cultura (Alzate 87).

Si regresamos al trabajo como escritora de Nancy Cárdenas, este pone sobre la mesa una discusión, iniciada al calor de la configuración de los Estudios Culturales en el Reino Unido hace cinco décadas, sobre los alcances de la crítica literaria. Por un lado, su producción literaria se mueve hacia géneros desconcertantes como la adaptación teatral o el cabaret que anudan, además, la escritura a otros aspectos como la escenografía, la coreografía, la dirección musical, la interpretación actoral o la iluminación (Luna y Cáceres 17). Y, por otro lado, el punto de vista no se interesa tanto en el análisis estilístico como en la discursividad que implica la comprensión de la literatura como práctica de generación de significados sociales. Para el caso que nos ocupa, importan las lógicas contrahegemónicas respecto de la heteronormatividad.

Pasemos ahora a examinar algunas de las emociones negativas de cada una de estas dos piezas como elementos particulares de las lógicas que acabo de señalar y la poética transgresora en la que se insertan.

Sobre el divertimento para cabaret “Polvo de estrellas”, se trata de una pieza en 23 escenas. Un travesti presenta el espectáculo impersonando, a medida que este transcurre, a María Félix, Irma Serrano, María Victoria y Dolores del Río. El hilo conductor de este performance se centra en la vida glamourosa a veces, dura otras, de las celebridades de la gran pantalla. He elegido dos momentos transgresores que movilizan emociones de incomodidad. Por un lado, leemos las siguientes indicaciones:

El narrador dice que hay que prepararse para todo, también para poder participar en las películas pornográficas que están de moda como Deep Throat [estrenada en 1972], Garganta profunda la cual traduce al español como La mamona, Emmanuelle [estrenada en 1974], etc. Presenta nuestro entretenimiento para esas cintas.

La pornografía, como práctica inserta en el mercado sexual, es uno de los caballos de batalla de los desacuerdos entre distintos feminismos. Mientras que el feminismo abolicionista busca la cancelación de la industria pornográfica a la que entiende parte de una maquinaria de violencia sexista, para el feminismo pro-derechos se trataría de un mercado que necesita regulación y entiende el cine pornográfico como un escenario lúdico donde se ponen en juego fantasías de dominación y sumisión que son inherentes a la sexualidad humana.

Por otro lado, creo que el siguiente apunte plantea un dilema más inquietante que el anterior:

Escena de la violación del actor por la banda de bailarinas que dirige la actriz.

A pesar de que las artes vivas, como el cabaret, habilitan a través de la licencia de la imaginación espacios para simulaciones de crueldad, la realidad de la violación —el abuso sexual que se ejerce sobre una persona sin su consentimiento— activa en esta ocasión emociones encontradas entre la fascinación y el rechazo que convierten a este momento en un auténtico performance abyecto.

Pasemos a la segunda pieza, “Divertimento para cabaret. Pum pum vodevil”. De nuevo la emocionalidad diseminada apela a la incorrección política, a la interpelación fársica y burlona como en este ejemplo:

Perdone señora, ¿su pelo es natural? Señora, ¿verdad?… Disculpen ustedes, es que ahora ya no sabe una a qué atenerse. Coccinelle, Xóchitl, Cristina Jorgensen.

Los tres nombres propios mencionados se refieren a artistas transgénero y este momento provocador de interacción con el público supone un ejercicio de visibilización normalizadora de cuerpos que ponen en jaque la aceptabilidad del orden de género. De hecho, Xóchitl es una de las caras públicas más conocidas de la historia de la transgeneridad en México. La revista Sucesos para todos le concedió una primera plana en 1976 con el título “Este hombre es ‘reina de reinas’ de los homosexuales de México”.

Ahora, la situación más perturbadora de este cabaret tiene que ver, como ya hemos visto antes para el caso de la pieza “Polvo de estrellas”, con la violencia sexual:

Dice Gustavo Vasconcelos:

Bueno, es necesario ver todo eso para que podamos dar nuestra versión de la violencia sexual

(Entra Marcela muy bien vestida, la violan los bailarines…)

Dice Sergio Corona:

Pobres de nosotros. Lo que más nos divertía era la violencia y ya ni eso está permitido. No todo es negativo en eso de la violencia.

(Se abofetean los bailarines. Le pegan a un niño y a una niña)

La puesta en escena de estas diferentes formas de violencia —violación tumultuaria de una mujer y maltrato infantil— suponemos que provocan en el público emociones encontradas que oscilan entre la risa y la desaprobación. Lo que me parece interesante es el recurso a estrategias críticas que se separan de lo políticamente correcto para, desde un planteamiento fársico (hoy diríamos queer), precisamente reivindicar la diversidad de géneros y sexualidades y la opacidad del deseo. No todos los feminismos están de acuerdo con estas estrategias ancladas en emociones negativas. Así lo recuerda Judith Butler, a propósito de las llamadas guerras del sexo que en los años ochenta del siglo pasado enfrentaron en Estados Unidos a feministas con distintos puntos de vista sobre la pornografía y el trabajo sexual:

Para las posiciones anti-pornografía que favorecen la censura, hay una teoría implícita de la fantasía […] que se basa en un realismo representacional que subsume el sentido de la fantasía con su (imposible) referente y construye esa representación como un acto de injuria (105).^[8]

Por razones explicativas denomino emociones negativas a las energías afectivas implicadas en estas dos piezas de cabaret. Es cierto que socialmente la incomodidad, la desviación, la violencia, y la abyección forman parte de una emocionalidad que queremos mantener a raya. Pero si como reclama Judith Butler, y desde luego han apuntado autoras como Cecilia Macón o Sianne Ngai, los afectos negativos en las prácticas artísticas no se limitan a su capacidad de nombrar una realidad, sino que actualizan estéticamente una constelación de fantasías, podemos hablar de la productividad de sus usos. No como funciones representacionales, sino como usos performativos que desatan escenarios fantasmáticos donde la incomodidad y la transgresión alcanzan toda su potencia crítica hacia la también cruel y a menudo violenta discriminación por parte del status quo de muchas experiencias y expresiones del deseo y los cuerpos. De hecho, la propia Nancy Cárdenas admite que a partir de determinado momento le interesó sobre todo explorar en sus puestas en escena no tanto las preferencias sexuales sino aspectos de la sexualidad, seguramente incómodos, que nos muestran ante nosotras mismas como “niños eróticos” (De León 27). Para esta exploración arriesgada y podríamos decir que afín a la llamada tesis anti-social queer, en el sentido ya señalado de puesta en crisis de las normas comunitarias y la estabilidad del lazo social, el despliegue de un mapa emocional negativo signado por la violencia y la abyección, supone un recurso discursivo y una poética muy valiosas.

Conclusiones

"Para leer bien hay que leer mal, decía Diego; hay que leer lo que no quieren que leamos (Mónica Ojeda. Nefando)

En este artículo he propuesto un acercamiento a la figura pública de la escritora y feminista lésbica mexicana Nancy Cárdenas. En particular me ha interesado examinar el uso crítico de emociones negativas —violentas y abyectas— en dos piezas de cabaret de la década de los ochenta: “Polvo de estrellas. Divertimento para cabaret” y “Divertimento para cabaret. Pum pum vodevil”. Mi objetivo es contribuir a un trabajo llevado a cabo por muchas y muchos, desde distintas disciplinas y otros ámbitos, de reconstrucción de la memoria LGBTQI+ en México. El caso que hemos visto evidencia cómo la historia de la literatura es un dispositivo de memoria con sus mecanismos de inclusión y exclusión de acuerdo con criterios geopolíticos, de género literario y también de género social y sexualidad de autoras y autores. Esta circunstancia explica, sin agotar otras razones, no solo el limitado conocimiento y visibilidad de alguien como Nancy Cárdenas. También la accidentada relación de la escritura lésbica en México y Latinoamérica con el canon (Olivera y Kozak).

Mi argumentación se ha organizado alrededor de varios motivos. En primer lugar, una reivindicación del archivo como un lugar de memoria abierto a la imprevisibilidad y a los encuentros fortuitos; también inclinado hacia la reactivación de significados. En segundo lugar, la nota biográfica sobre Nancy Cárdenas tiene la intención de situar en el contexto político-social de México en las décadas de los setenta y ochenta —caracterizado por antagonismos entre un Estado autoritario, un orden heteronormativo y la fuerza imparable de la comunidad LGBTQI±– la poética transgresora de las dos piezas de cabaret que se analizan en relación con los usos de emociones negativas en el último apartado. Al tratarse de textos llamados “menores”, pensados para ser puestos en escena en espacios marginales a los circuitos artísticos de mayor visibilidad, su potencia desafiante puede desplegarse con el exceso imaginativo que hemos visto. La propia Nancy Cárdenas reconoce cómo sus puestas en escena en teatros comerciales carecían de la potencia crítica de aquellas montadas en espacios al margen del gran público: “No podía hacerlo directamente [difundir sus ideas políticas], porque el público para el teatro político no existe, sobre todo en el teatro pagado por la IP [iniciativa privada] que es el que yo he hecho” (De León 22). “Para leer bien hay que leer mal, decía Diego; hay que leer lo que no quieren que leamos” (61), asegura la voz narrativa de la pornonovela interpolada en la novela de horror Nefando de la escritora ecuatoriana Mónica Ojeda.

De igual manera, para afirmarnos a contrapelo de la heteronorma, debemos correr el riesgo de aceptar la complejidad y los claroscuros del deseo. Creo que eso hacen los estados emocionales violentos y abyectos, en las dos propuestas de Cárdenas, de una manera que desactiva su connotación generalmente negativa. Y este exceso imaginativo y potencia crítica de sus piezas de cabaret coincide prefigurativamente desde una ubicación histórica particular, con la incomodidad emancipadora de las llamadas tesis anti-sociales queer. La exploración de estos textos “menores” nos ha permitido acercarnos al movimiento LGBTQI+ en México, a través de una de sus protagonistas en los 70s y 80s, desde un enfoque que problematiza la idea de una sola y “complaciente narrativa del humanismo liberal que celebra el homoheroismo”^[9] (Halberstam 143) y que complejiza la memoria de estas luchas al visibilizar sus múltiples propuestas que no siempre, como hemos visto, se asimilan fácilmente a instituciones sociales y valores dominantes como el Estado, la familia o la decencia.