José Martí, su (des)mitificación en el arte cubano contemporáneo

Introducción

En las últimas décadas, la figura de José Martí ha sido objeto de intensos debates y un minucioso escrutinio histórico. Este debate no ha pasado inadvertido para las autoridades cubanas ni para la crítica literaria. Según Ottmar Ette, en su obra José Martí. Apóstol, poeta, revolucionario: una historia de su recepción (1995), desde finales del siglo XIX distintos grupos han resaltado diversos aspectos de su legado, representándolo como el héroe independentista, el Apóstol o el revolucionario comprometido con la Revolución cubana. Ette adopta los postulados de la teoría de los campos de Pierre Bourdieu y el modelo de niveles de mediación de Erich Köhler para analizar las perspectivas de quienes han interpretado a Martí a lo largo de la historia, considerando escenarios específicos, horizontes de expectativas y campos de poder que influyeron en dichas interpretaciones. Sin embargo, Ette no aborda la producción literaria ni plástica cubana sobre el prócer, y su análisis concluye a finales de los años 80. Desde entonces varios críticos han tratado el tema basándose en la teoría de la recepción e indagando en el proceso de “luto” (Bejel), “monumentalización” (Gonçalves), “el giro desacralizador” (Camacho, “José Martí”) o en la batalla ideológica por la que ha atravesado su figura (Barquet). En las páginas siguientes, por tanto, me centraré en algunos de estas perspectivas, con un enfoque especial en las obras de pintores, críticos y escultores que han reinterpretado su imagen desde finales de la década de 1980 en adelante. El objetivo es analizar cómo estas interpretaciones cuestionan la figura tradicional del héroe e incorporan críticas a la Revolución.

Con este fin, parto de las ideas de Roland Barthes en Mitologías donde el crítico francés reflexiona sobre la naturaleza de las imágenes, las cuales afirma nunca son inocentes dado que siempre expresan algo más y, como en el caso de los anuncios publicitarios o los retratos patrióticos, simbolizan los intereses de grupos más poderosos que imponen sus valores a través de ellos. Para Barthes estos valores aparecían como naturales y el público los consumía de forma irreflexiva creándose así un segundo orden de significación que es justamente lo que él llamaba “mito” (Gómez 33). Por estas razones era necesario develar los mecanismos que producían ese significado, las imágenes con las que se le asociaba, su origen y la materia de la que estaban hechas. Todo lo cual era la tarea del mitólogo, quien, como señala Barthes en su libro, pone su atención “en un significante pleno, en el que distingo claramente el sentido de la forma y, por ende, la deformación que una produce en la otra. Deshago la significación del mito, lo recibo como una impostura: el negro que hace la venia se convierte en la coartada de la imperialidad francesa” (Barthes 220, énfasis original).

La recepción de Martí

En las obras que analizo aquí, sugiero, hay un cuestionamiento del “mito” martiano en el sentido barthesiano de historiar su representación, de poner bajo la lupa ese constructo, que es consumido de manera inocente por los cubanos, pero al que estos artistas agregan un tercer orden de significación, que desborda el sentido encapsulado en la fórmula ideológica: Martí-santo-héroe-tercermundista. En esta labor participaron tanto artistas como críticos interesados en develar las capas de esmalte ideológico que cubría su figura por lo cual estos no fueron los únicos que crearon nuevas versiones del héroe. También lo hicieron escritores e historiadores (Camacho, “José Martí”). Por este motivo, en este ensayo abordaré en primer lugar los trabajos artísticos que rompen con el modelo tradicional de Martí que promovió la Revolución y agregaré a este corpus los ensayos y los performances que abordan su figura de un modo similar; es decir, que lo cuestionan o rompen con la imagen del “héroe”, “Apóstol” o “revolucionario” que se hicieron tan populares en los discursos republicanos y revolucionarios. Estas imágenes exaltaban a Martí por su papel en la gesta revolucionaria de 1895, como el cuadro de Esteban Valderrama titulado “La muerte de Martí en Dos Ríos” de 1917; hacían hincapié en su imagen apostólica, cuasi religiosa, como aparece en la biografía José Martí, El Santo de América (1941), de Luis Rodríguez Embil, y a partir de 1959, en su figura de “autor intelectual” del asalto al cuartel Moncada. Esta última imagen es la que se repetirá en afiches propagandísticos como el titulado “Martí, autor intelectual” (1973) de José R. Chávez y “El primer delegado” (1975) de Antonio Pérez Ñico, que sirvió para promocionar el documental del mismo título de Santiago Álvarez sobre el primer congreso del Partido Comunista de Cuba.

La desmitologización

Hasta cierto punto, las representaciones de la plástica cubana de los 80 y 90 eran una continuación de estas últimas en la medida que al erigir a Martí en el “autor intelectual” del asalto al cuartel Moncada, el gobierno cubano lo transformó en un “contemporáneo” de la Revolución, cosa que hizo para calzar su ideología. Sin embargo, esta descontextualización temporal, que extrajo al héroe de “la mentalidad del siglo”^[1] como diría Jacques Rancière, abrió la posibilidad de que los artistas hicieran lo mismo: crear representaciones convergentes que pudieran juzgarse en un sentido opuesto, con una orientación contrarrevolucionaria o desacralizadora. De hecho, este tipo de aproximaciones “desacralizadoras” tenían un precedente en la representación que hizo Guillermo Cabrera Infante de José Martí y otros autores contemporáneos en su novela Tres tristes tigres (1967), en la que el autor cubano parodia el estilo narrativo del héroe al contar el asesinato del líder bolchevique León Trotski.

El capítulo se titula “Los hachacitos de rosa” y allí Cabrera Infante entrelaza fragmentos de el célebre poema “Los zapaticos de rosa” y un artículo de la revista La Edad de Oro (1889) usando un tono irónico y lúdico a través del cual descontextualiza los textos originales y convierte su rescritura en una crítica mordaz. En el contexto de la Revolución cubana, que instauró desde sus inicios una censura férrea, se promovió la intolerancia hacia la disidencia y se convirtió a figuras como Martí en íconos intocables, el texto de Cabrera Infante se interpretó como una trasgresión de esas restricciones^[2]. Su parodia no solo mostraba irreverencia literaria, sino también revindicaba la libertad de expresión ante el monopolio ideológico del régimen, que estableció un sistema de significación sacralizado que aplastaba las voces y perspectivas políticas, religiosas y sexuales disidentes. Justamente por esta razón, a raíz de la censura y encarcelamiento del poeta Heberto Padilla, uno de los colaboradores de la revista Verde Olivo, órgano oficial de las Fuerzas Armadas Revolucionaras de Cuba, escribió bajo el seudónimo de Leopoldo Ávila una serie de artículos criticando al poeta de Fuera de Juego y entre ellos menciona la parodia que hizo Cabrera Infante, quien ya se había exiliado en Inglaterra. Leopoldo Ávila (cuya verdadera identidad todavía se discute) le reprocha al autor de Tres Tristes Tigres la forma en que este había representado a Martí en su novela afirmando que

Las parodias de los literatos y escritores que incluye, mal hechas, falsas y sin gracia, están, además, coronadas por la irreverencia injustificada y cainesca de una parodia de Martí. Solo quien ha perdido todo concepto de amor a la Patria y a su historia podía haber hecho lo que ha hecho Cabrera con el Apóstol: el equivalente literario de lo que hicieron los marines americanos en la estatua del Parque Central. (22)

Para que se entienda esta cita vale añadir que en 1949 un grupo de marines norteamericanos se subieron a la estatua de Martí en el Parque Central de La Habana e hicieron piruetas en ella, lo que produjo una gran conmoción no solo en el parque, sino en toda Cuba al extremo de que el embajador norteamericano tuvo que disculparse ante el gobierno cubano y llevar una ofrenda floral a la estatua. Al Ávila comparar la parodia que hizo Cabrera Infante de Martí con la afrenta a la estatua que hicieron los marines norteamericanos, dejaba implícito que el escritor había profanado otra vez la memoria del Apóstol y que sentía el mismo desprecio por él. La comparación no solamente tocaba un nervio sensible en la historia del nacionalismo insular, sino que además era de esperar que la utilizara Ávila, ya que, como aclara Jorge Cuadriello en un ensayo sobre este suceso, los comunistas de entonces fueron los que reaccionaron con más vigor ante aquella irreverencia, comparándola con los nazis y utilizándola para arremeter contra el “imperialismo yanqui” (69). Para el crítico de la revista Verde Olivo, por tanto, estaba claro que el autor de Tres Tristes Tigres no había parodiado un “autor”, sino como dice Celina Manzoni, al “héroe nacional cubano” (37), con lo cual había cruzado la raya de la prohibición.

Las obras artísticas de los 80 que retoman la imagen del héroe continúan este tipo de representaciones. Apelan con ello a su carácter icónico, a su rostro fácilmente reconocible, recurren a la carnavalización y la contraposición de tiempos para resaltar ideas, pero lo hacen de una forma menos directa o crítica que el autor de Tres Tristes Tigres. Así ponen a dialogar a Martí con políticos contemporáneos como Fidel Castro y Ernesto Che Guevara, en una especie de anacronía que subrayaba el carácter intocable de ellos. Este rasgo es especialmente visible en las instalaciones “Por América” (1986) de Juan Francisco Elso, “Playita y el Granma” (1988) y “En el mar de América” (1988) de Alejandro Aguilera, así como en las pinturas “Al socialismo debemos hoy todo lo que somos” y “Homenaje a Martí (estudio)”, ambas de 1994, de Pedro Álvarez.

Fig. 1.Alejandro Aguilera: “En el mar de América” (1988). Cortesía del artista.

Este proceso constituyó una resignificación del ícono patrio en la medida en que estas representaciones eran ambiguas y no estaban comprometidas con el discurso oficial. La ambigüedad era necesaria para que los artistas no fueran tachados de “diversionismo ideológico”, una etiqueta política que acarreaba penas severas y que el crítico marxista José Antonio Portuondo definía como un gesto de tergiversación de la realidad: “partir de una verdad y deformarla” (15), siempre y cuando, se entendía, que esa “verdad deformada” iba en contra de la ideología revolucionaria y de la opinión de los intelectuales que veían a Martí como la mimesis de Fidel Castro. Por esta razón, sugiero, estas representaciones no son críticas directas al Estado o la ideología oficial, sino más bien, críticas ocultas, distorsiones de la imagen tradicional del héroe, que describen un movimiento zigzagueante sobre la línea de la prohibición. Este movimiento era una especie de “dije que no dije”, que requería, por un lado, la complicidad de los espectadores y, por otro, la sorpresa y la aceptación de los curadores de arte para que dejaran exhibir estas obras. En todo caso, son representaciones que parten de una trama, una idea o un objeto ya legitimado por la cultura, autorizado por el poder, y lo transforman con el fin de señalar otras aristas ideológicas, algunas de las cuales iban en sentido opuesto al autorizado.

Esto es lo que ocurre en las obras del pintor Pedro Álvarez, donde la sacralidad y el peso simbólico atribuido al héroe de Dos Ríos en las instalaciones de Aguilera serán sustituidos por el choteo al estilo de la novela de Cabrera Infante. Es decir, en sus obras los símbolos con que el poder se representa y legitima -Martí, los trabajadores, los eslóganes, la bandera roja y Karl Marx- son despojados del valor redentor que les asignaba el discurso oficial y se transforman en objetos carnavalescos con un profundo sentido contestario.

Así, en su cuadro titulado “Al socialismo debemos hoy todo lo que somos” (Fig. 2), aparecen Martí y tres afrodescendientes en primer plano tocando tumbadoras y bailando mientras están encerrados en un círculo de luz como si fuera hecho por un reflector en un escenario.

Fig. 2.Pedro Álvarez: “Al socialismo debemos hoy todo lo que somos” (1994). (S. Sánchez).

La escena ocurre en el Parque Central de La Habana, bajo la mirada de la misma estatua de José Martí que habían desacralizado los marines norteamericanos en 1949. De esta forma, la figura del héroe de mármol con la mano extendida señalando el futuro de la patria desde su pedestal, contrasta con estas tres figuras caricaturescas, sacadas de una de las pinturas del vizcaíno Víctor Patricio de la Landaluze, un pintor costumbrista del siglo XIX (Arango Milián), que en el momento en que Álvarez pinta este cuadro era criticado en las escuelas por sus dibujos catalogados de racistas y por estar en contra de la independencia de Cuba. Con lo cual la cita pictórica, ya de por sí problemática, al igual que la anacronía que significaban estos sujetos en el Parque Central de La Habana en pleno siglo XX, crean una tensión en la pintura en la que se superponen el socialismo y la colonia, la blancura de la estatua martiana y la negrura de los músicos, la cultura política del héroe y la cultura popular de los trabajadores como correspondería a la mezcla de estilos y narrativas en la pintura posmoderna. De esta forma, Álvarez crea un espacio heterocrónico y sin jerarquías en sus obras, y racializa estas expresiones culturales por medio de elementos que han estado asociados desde la colonia a los afrodescendientes. Al hacerlo, también desmitifica estos sujetos y los convierte en instrumentos en contra del poder.

La pintura de Landaluze, de la que Álvarez saca estos músicos, se titula “Día de Reyes en La Habana” y describe una escena muy conocida durante la colonia por la permisión y la bulla: el día en que los esclavos y libertos salían a la calle a festejar con su música y pedir el aguinaldo. La pintura de Álvarez retoma, pues, este espíritu desenfadado y divertido, pero en lugar de usar la diversión para señalar cómo los negros les piden dinero a los blancos, la utiliza para expresar cómo los afrodescendientes celebran la ideología oficial y muestran su gratitud al gobierno de Fidel Castro. Sugiero que, con este desplazamiento anacrónico, Álvarez insinuaba que estos afrodescendientes seguían siendo esclavos, no de España, sino del gobierno revolucionario, que desde los años 60 se definió en favor de las causas sociales y de los afrodescendientes, empleando argumentos para ganar su apoyo, como el reconocimiento de que “Todo lo que somos”, como dice el estandarte rojo, se lo debían a la Revolución.

Esto implicaba una deuda de gratitud que tenían los negros con el Estado cubano, que ha sido uno de los argumentos más usados por los revolucionarios desde el siglo XIX hasta hoy para mantener comprometidos a los afrodescendientes con sus proyectos políticos-sociales. Primero al iniciarse la gesta independentista de 1895, como aparece en los escritos de Martí, y más tarde durante la revolución de 1959, de lo que da testimonio este cuadro. Por consiguiente, si en la pintura de Landaluze los esclavos llevan una bandera española y una sombrilla con los mismos colores, amarillo y rojo, en el cuadro de Álvarez el estandarte comunista es el símbolo que hondea y al menos uno de los músicos lleva un pantalón de rayas rojas que era la ropa que usaban los esclavizados durante la colonia como puede verse en la serie de marquillas cigarreras del siglo diecinueve, titulada “El carnaval será lección de moral”^[3].

Que sea, por tanto, una fiesta de esclavos y libertos lo que sirve de referencia a Álvarez para pintar esta escena costumbrista-revolucionaria deja entrever que su pintura no era una forma de “celebración” del régimen ni de Martí, sino todo lo contrario: un modo de crear un paralelismo entre ambas épocas y sujetos dominados por sistemas de poderes similares. Los eslóganes, la fiesta y el espacio de memorias políticas (el Parque central), los unían y apuntaban hacia la carnavalización de la doctrina del Estado, que en ocasiones proveía cerveza y malta al pueblo en puntos céntricos de la ciudad cuando lo convocaba a los desfiles.^[4] En este contexto los tres afrodescendientes que tocan al ritmo de las congas políticas representarían ese pueblo que disfrutaba más de la música y de la bebida que de la ideología, y que conscientes o no de la propaganda gubernamental formaban parte del nuevo espectáculo. Ciertamente, el recurso no era nuevo. Un antecedente de esta imagen de los afrocubanos celebrando las victorias revolucionarias en la calle puede verse en Memorias del subdesarrollo (1968), la película de Tomás Gutiérrez Alea y Edmundo Desnoes en la que estas festividades callejeras sirven de contrapunto a la ideología elitista y burguesa de Sergio, el protagonista. Estos otros sujetos estaban en la calle para mostrar su compromiso político con la Revolución, divertirse y servir de contraste con la personalidad circunspecta del letrado blanco (Sergio o Martí)^[5].

Hay, por consiguiente, en la pintura de Álvarez una intención transgresora, indicativa de la decadencia de las instituciones y de la ideología oficial en un periodo en el que ya había desaparecido la Unión Soviética y Cuba atravesaba por una de las peores crisis económicas de su historia: el llamado “Periodo Especial”. En este ambiente de desmoronamiento de la doctrina comunista, la isla quedaba sola como una reliquia del pasado (de ahí la referencia colonial), aislada del mundo, física e ideológicamente, exhibiendo una cultura popular que contrastaba con la figura circunspecta del “autor intelectual”, alzando el dedo y mostrándole un futuro de promesas a los cubanos. Por eso, en un primer plano, la obra de Álvarez podría parecer tan “costumbrista” como la de Landaluze. Podía lucir como una representación directa de la realidad. No obstante, estas superposiciones y anacronismos hacen de ella una especie de parodia del poder y un gesto tan desacralizador como el de otros cuadros de la época.

Estos otros cuadros muestran irreverencia y aparecieron lo mismo en Cuba que en los Estados Unidos. Este es el caso de las obras del artista visual cubano, residente en los Estados Unidos, Geandy Pavón, quien creó el video performance “Ananké- el héroe y las Moiras” (2009) y la fotografía Hidden Martí (2013). La fotografía sirve de portada al libro Martí, la justicia infinita. Notas sobre ética y otredad en la escritura martiana (1875-1894) de Francisco Morán, en el que la imagen del héroe de Dos Ríos aparece media estrujada indicando que, como cualquier otro papel que se usa y se desecha, esta ya no sirve o fue descartada en algún momento por el autor o por su dueño (Fig. 3).

Fig. 3.Portada de Martí, la justicia infinita. Notas sobre ética y otredad en la escritura martiana (1875-1894) de Francisco Morán basada en la fotografía Hidden Martí de Geandy Pavón.

Irónicamente, a pesar de que la imagen está estrujada sigue “viva”. No ha sido desechada, sino oculta (hidden) porque quien sea que la estrujó decidió guardarla y ese es su secreto. En otras palabras, el estrujón es un signo contextual, pertenece a un momento superado, mientras que su existencia es eterna, y por eso los espectadores pueden verla. Como mencioné anteriormente, la foto sirvió de portada al libro de Morán en el cual su autor cuestiona la representación que hace Martí de los obreros y los inmigrantes, lo que entra dentro de la corriente desacralizadora o desmitificadora del Apóstol. Es un Martí que se insinúa desde la portada de una forma diferente, un Martí al revés de como había aparecido antes en la crítica o en el discurso oficial, lo cual era también la intención de la portada del libro de Jorge Camacho, Etnografía, política y poder a finales del siglo XIX. José Martí y la cuestión indígena (2013), en la que Martí, o lo que se conoce como su autorretrato en forma de ídolo indígena, Chac-Mool, aparece de cabeza (Fig. 4). En ambos casos, la imagen alterada del héroe vendría a apoyar desde el punto de vista gráfico las lecturas desacralizadoras o contrahegemónicas que desarrollan estos libros en los que se proponen una imagen diferente “divertida” del héroe cubano.

Fig. 4.Portada de Etnografía, política y poder a finales del siglo XIX. José Martí y la cuestión indígena (2013) de Jorge Camacho.

A diferencia de Pavón, sin embargo, Morán es enfático en su libro tanto por lo que dice del héroe como por la forma en que lo dice. Pavón, más bien, se limita a constatar la transgresión, sugiriendo apenas un rechazo que no logra ser rechazo, un vaivén de emociones que no pasa de la arruga, del estrujón original, del gesto privado y oculto. En su caso, diría, es otro trazo ondulado sobre la línea de la prohibición, que a diferencia de las obras que aparecen en Cuba no es producto de la censura del gobierno, sino del peso o del valor que tiene la figura martiana en el imaginario cubano, en su propia percepción del héroe, como ya había sugerido en su performance “Ananké- el héroe y las Moiras” (2009). En este performance, el mismo artista deja claro desde el título que la discusión sobre el héroe se sitúa en el tiempo mítico de los dioses. El video, de poco más de un minuto de duración, comienza con una voz que ordena en español: “arriba”, incitando a un grupo de hombres a trabajar (Fig. 5). Estos se encuentran dentro de una casa semidestruida, donde lo único que queda por demoler es una imagen de Martí en la pared. Con golpes repetitivos y monótonos, comienzan a derribarla, fragmento a fragmento. Sin embargo, una vez concluida la tarea, descubren que la imagen ha reaparecido, esta vez incluso más nítida que antes.

Fig. 5.Imagen fija del video performance “Ananké- el héroe y las Moiras” (2009) de Geandy Pavón.

Resulta evidente para los espectadores familiarizados con la obra de Pavón que el artista logra preservar la imagen del héroe en la pared mediante la proyección de su rostro desde el otro lado de la habitación. Este recurso, similar al que utiliza al proyectar las fotografías de los disidentes políticos sobre las fachadas de los consulados y representaciones diplomáticas en Washington y New York, enfatiza la naturaleza inaprensible e indestructible de la imagen. Ni martillos ni patas de cabra pueden dañarla, pues su esencia es inmaterial y la hace inmune a la violencia física y el tiempo. Así, la imagen martiana en este caso está compuesta íntegramente de luz y dominada por el color blanco, dos símbolos que tradicionalmente han servido para representar al Apóstol, tanto por su carga ética y simbólica como por el uso recurrente que Martí hizo de ellos en sus escritos para exaltar las virtudes de quienes admiraba. Al extremo que dijo en una crónica sobre el poeta norteamericano Henry Wadsworth Longfellow: “Le mordieron los envidiosos que tienen dientes verdes. Pero los dientes no hincan en la luz” (Martí 13, 229). La frase ha sido usada incluso por defensores del régimen cubano para atacar a sus oponentes^[6].

Geandy Pavón retoma este simbolismo de los golpes y las ganzúas, por un lado, y la luz, asociada con la verdad y la pureza, por otro, para dar a entender que el acto de destruir (o deconstruir) al poeta es una acción fallida, destinada al fracaso, porque al igual que los dioses este siempre regresará más luminoso y jovial que antes. Los trabajadores que intentan deshacerse de su imagen en aquella casa en ruinas, que alegóricamente representaría a Cuba, solamente pueden ver impávidos como reaparece su rostro en la pared. Hay pues algo mítico y sobrenatural en este retornar del héroe, algo ya sugerido por el título de la obra que, como dije, apunta al tiempo de los dioses y lo ineludible, ya que Ananké era en la antigua mitología griega la representación de lo inevitable, el destino y la fatalidad. ¿Qué parece inevitable en esta historia? Que los hombres quieran destruir al héroe-dios y que no puedan. ¿Quiénes son estos hombres? Los que se identifican en el título como las “moiras”, que en la antigua mitología griega eran tres: Cloto, Láquesis y Átropos. Las tres hermanas, llamadas las parcas en la mitología romana, quienes medían y cortaban el hilo de la vida.

Destaco ahora que en el corto el retorno del héroe-dios depende de un artilugio mecánico, un proyector que fija la imagen en la pared sin que los espectadores puedan verlo. De este modo la cámara actúa como un aparato más de la tramoya del teatro clásico que resucita al héroe y vuelve a postular el status quo o la reificación ideológica de su figura, a través de la proyección de su imagen. La cámara-luz es como la soga por donde desciende el héroe (deus ex machina) para restaurar el orden y devolver todo a su estado original. ¿Es el destino, el Estado o los hombres quienes hacen reaparecer su imagen? ¿Es el peso simbólico del héroe o los intereses letrados lo que lo mantienen vivo?

Esas son las preguntas que deben responderse los espectadores tras el misterio de su reaparición, que es tan ambigua y paradójica como las de las otras obras que discuto en este ensayo, ya que esta es un comentario sobre el proceso de desacralización del héroe, que termina reafirmando su sacralidad. O sea, es una representación que zigzaguea sobre el carácter mítico de su imagen, destruyéndola primero (el estrujón en la foto, los martillazos en la pared) y salvándola luego, con lo que restituye el valor original del ícono y calma la ansiedad que podía causar su muerte o su desaparición en los espectadores. Como diría Barthes sobre la desacralización de los mitos, los que intentan destruirlos regresan a él con las manos atadas. Ante la imagen mitificada del héroe, parece sugerir el realizador, los mortales no pueden hacer nada. Las moiras no tienen suficiente fuerza, ni poder. Cualquier intento de acabar con él está destinado al fracaso o a la creación de otro mito.

En ese caso su propuesta artística vendría a coincidir con la tesis de Emilio Ichikawa, en una charla que dio como invitado principal en el congreso “Celebrando a Martí” en el Koubek Memorial Center de la Universidad de Miami en el 2006. Ichikawa, quien se graduó de filosofía por la Universidad de La Habana en 1985, fue profesor de la misma institución y emigró a los Estados Unidos en el año 2000, pensaba que el ciclo de la desacralización martiana se había “agotado” a principios de la década del 2000. Sostenía que lo que necesitaban los cubanos era volver a sacralizar al héroe porque dada la carencia que tenía Cuba de una “reivindicación lingüística”, de un “tipo racial coherente” y de un “texto sagrado”, afirmaba, “José Martí puede ser un auxiliador piadoso en esas incompletitudes”. En otras palabras, Ichikawa recurre en su ensayo al Apóstol y lo que él denomina “incompletitudes” para aupar el nacionalismo cubano. Esta aproximación convierte su ensayo en una interpretación políticamente instrumental de Martí, que no se diferencia en nada de la manera en que el gobierno y generaciones de cubanos lo habían utilizado previamente. Sin embargo, surge la pregunta inevitable ¿desde cuándo la heterogeneidad racial, la diversidad religiosa o lingüística fueron obstáculos para el nacionalismo insular? Si bien hasta finales del siglo XIX muchos cubanos blancos no consideraban a los negros como parte de la nación, es conocido que Martí promovió un nacionalismo inclusivo que rechazó los particularismos de raza y puso fin, con ello, a este tipo de divisiones. No obstante, el racismo ha seguido marcando el panorama social cubano, y es probable que Ichikawa pensara que el ideario martiano podía subsanar estas divisiones.

No hay, pues, en su propuesta, ni en las de Geandy Pavón, un cuestionamiento del Martí tradicional. Todo lo contrario. Se postula o se busca su resurrección. Al igual que ocurre en la ponencia del antiguo profesor de la Universidad de La Habana, la imagen martiana completa un “ciclo” de muerte y vida. Las moiras la destruyen y ella vuelve a resurgir. Esta no será la última de las imágenes que testimonian ese proceso de “destrucción” aunque no de la forma cíclica en que lo postulan estos autores. Un lienzo de Rafael Zarza titulado “Remanganaguas, 1895 ¡Martí no debió de morir! ¡Ay, de morir! Última imagen de Martí” (2013) reproduce el rostro y parte del cuerpo descompuesto del cubano, en una recreación de la última foto que le sacaron después de muerto y que fue publicada a finales del siglo XIX y principios del XX por La Caricatura y Bohemia (Fig. 6).^[7]

Fig. 6.Rafael Zarza, “Remanganaguas, 1895 ¡Martí no debió de morir! ¡Ay, de morir! Última imagen de Martí” (2013). (Fernández).

En esta foto Martí aparece en el ataúd de madera que usaron los soldados españoles para enterrarlo. Su rostro descarnado produce rechazo en el espectador, y es de esta forma que Zarza critica la imagen idealizada y mitificada del Apóstol promovida por el gobierno cubano que nunca ha querido publicar esta fotografía ni siquiera en su iconografía completa. Para decirlo de otra forma, es una imagen grotesca pero aquí lo grotesco funciona como un recurso de distanciamiento, propio de la poética vanguardista, que fuerza al espectador a cuestionar la imagen tradicional luminosa, imponente, bella, y descubrir un “otro” oculto, perturbador, pero auténtico en esta foto de archivo silenciada por la censura y el poder. No extraña entonces que un cuestionamiento similar aparezca poco después en la obra escultórica de Reynier Leyva Novo titulada “Lo que es, lo que ha sido” (2020) (Fig. 7), que muestra un busto casi irreconocible del cubano.

Fig. 7.Fotografía de “Lo que es, lo que ha sido” (2020), busto después de 365 capas de pintura blanca, obra de Reynier Leyva Novo. (“Reynier Leyva Novo: What it is, what it has been”).

El busto está inspirado en otro que realizó Juan José Sicre en 1958 y muestra nuevamente la tensión entre lo real y lo ficticio, o lo verdadero y lo oculto cuando se trata de su figura. La escultura de Sicre, que ocupa un lugar central en la Plaza de la Revolución —antigua Plaza Cívica—, muestra al Apóstol sentado al pie de un imponente obelisco. El proyecto comenzó durante el gobierno de Fulgencio Batista para celebrar el centenario del nacimiento de Martí. Sin embargo, después del triunfo de la Revolución la plaza pasó a ocupar un lugar fundamental en el escenario político del nuevo régimen dado que era allí donde Fidel Castro convocaba al pueblo para que escuchara sus discursos. Leyva Novo, consciente del lugar tan importante que ocupaba esta plaza en el imaginario cubano prerrevolucionario y en el de las últimas décadas, utiliza en su escultura este busto y convierte el rostro del Apóstol en un objeto casi irreconocible. Al igual que hicieron los artistas de la generación de los 80 y 90, el espacio cargado de memorias políticas, el rostro del Martí mítico y hasta su olor adquirirán un nuevo significado en su obra^[8]. Servirán para señalar un contrapunto con su representación tradicional al mostrarles al espectador una imagen desgastada o recubierta de capas de pintura que metafóricamente son significados impuestos sobre la imagen del héroe, porque ¿qué puede ser este rostro recubierto de pintura blanca, si no el uso reiterado, oportunista, demagógico y encartonado en que se ha presentado al héroe tanto en la República como en la Revolución por parte de los letrados políticos? A esto es a lo que se refiere el título de la obra que pone de nuevo el tiempo (su permanencia y devenir) en el centro de la interpretación, tiempo capturado, además, por las capas de significados/ideologías y el video que muestra el proceso de pintarla.

En su escultura tal desgaste o encubrimiento es tan pronunciado que solamente aquellos que conocen bien la estatua (que son todos los cubanos) o los bustos martianos, que adornan casi todos los parques y escuelas del país, podrían reconocer quien era. De lo contrario no podrían adivinar lo que se escondía detrás de aquel objeto blanco que en una segunda versión adquiere una dimensión monumental. Nuevamente, entonces, estamos en presencia de una imagen que cuestiona el sentido de su representación política, que desafía o pone en duda las convenciones y expectativas tradicionales de lo que significaba ser el “Apóstol” o el “autor intelectual” de la gesta revolucionaria. No muestra tanto el paso inexorable del tiempo como las “capas” de ideología que ha recibido durante más de un siglo, lo que Barthes llamaría la “coartada”, y con la cuales lo han presentado ante el público.

A tal extremo su rostro y su cabeza se han borrado a causa de estas capas de pintura blanca que, como en la obra de Pavón, simbolizan la pureza de sus sentimientos y la acción destructiva /encubridora de los postulados revolucionarios. No es que Martí sea de ese blanco tan puro, sino que ese es el color que han escogido para pintarlo por su valor y pureza. El proceso mecánico de darle brochazos sobre su cabeza equipararía así el acto de significación con la máquina burocrática-partidista que crea el “mito”, y sugeriría que detrás de esas capas era posible ver un Martí real, un pensamiento diferente y original que estaba vedado ahora a quienes lo conocen. Podría decirse incluso que al estar tan vinculado Martí con el concepto de nación dicha borradura sirve de correlato al desgaste del mismo concepto de patria, y puede aplicarse a otros héroes como George Washington de quien Leyva Novo hizo un busto similar. Paradójicamente, ese rostro desgastado por las ideologías se parece también al de un feto cuyas facciones aún no se han definido y está en ese estado amorfo de antes de nacer.

Igual, por tanto, que las obras de Aguilera y Álvarez, en la escultura de Leyva Novo, aparece un Martí reconstruido de acuerdo con el entorno contemporáneo, un Martí naturalizado según las convenciones ideológicas del Estado y del lenguaje moderno, que aprovecha estas representaciones para desmitificarlo. Si como decía Barthes, el “mito es un lenguaje”, un sistema de significados ideológicos impuestos sobre un objeto para “naturalizarlo” (6), lo que hacen estas obras es volverlo extraño, obligar a los espectadores a pensar en él dentro y fuera de los marcos ideológicos que estableció el gobierno y de manera general la historia de su recepción. Barthes, nos recuerda, sin embargo, que el intento de desacralizar los mitos fracasa porque la resistencia de los escritores termina entregándolos al mismo proceso que critican. La solución para él era crear “mitos artificiales”, un segundo mito construido desde la mirada del escritor que desmitifica al primero al exponerlo como una ingenuidad, como diría Barthes, contemplada y adornada con elementos que revelan su artificio (124-125).

Como parte de ese escenario artificial, diría, aparecen diversas temporalidades que delinean un antes y un después, que en el caso del busto de Leyva Novo son el tiempo de la República y el de la Revolución, mientras que en los casos de Alejandro Aguilera y Pedro Álvarez son la Cuba revolucionaria y la colonial. Ambos tiempos se superponen para despertar una inquietud en el espectador, un desasosiego hermenéutico, que en lugar de ser un obstáculo para la interpretación es en realidad su objetivo: crear un significado ambiguo, múltiple. Atrapar al observador en una maraña de dudas que incluía las revolucionarias. Por esta razón, como diría Heberto Padilla en Fuera de Juego, los pintores no “pone[n] en claro su mensaje” (40). Crean espacios heterocrónicos donde se superponen varios sujetos y temporalidades que suspenden el tiempo cotidiano de la Revolución.

Todo esto hace que sean obras extrañas al poder simbólico y al imaginario fomentado por el aparato ideológico-artístico-burocrático, y que ese extrañamiento sirva para cuestionar la trasparencia de sus mitos. De ahí que la cabeza de Martí aparezca deformada por la máquina política-semiótica de la escultura, que ahora no tiene rostro porque no significa nada o significa todas las cosas. Ese no-rostro (la negación de lo conocido y aceptado) se asemeja a otro que aparece en un cuadro de Sandra Ceballos titulado “Absolute, José” (1995), cuya irregularidad pictórica resulta también de las ideologías políticas que han (des)formado su figura y de las cuales ha sacado provecho el gobierno cubano: el nacionalismo, el nuestroamericanismo y la independencia (Camacho, “Los herejes”). Su rostro es una síntesis de Cuba e Hispanoamérica. Son uno las dos como en el famoso poema martiano “Dos patrias”. Con lo cual esta pintora hacía que el espectador reconsiderara lo que era “real” en términos de la vida y la ideología martiana, y lo que había sido impuesto por sus críticos y biógrafos. O sea, tanto Ceballos, Leyva Novo como Alejandro Aguilera ponen así en duda las convenciones y expectativas tradicionales del héroe, que en el cuadro de Ceballos ya no es “Martí”, sino “José”. No es el apellido por el que todos lo conocen, sino un nombre de pila, que nombra un rostro que se parece más al de un dibujo animado que al de sus fotografías.

Estos rostros del Apóstol rompen con su imagen naturalizada, como también ocurre en la fotografía de Pablo Víctor Bordón Pardo, que muestra un busto de yeso del cubano en que la cara está totalmente destruida o la del estudio de Juan Manuel Alcayde “Transformación de la memoria” (2012), donde aparecen una serie de rostros martianos con diferentes símbolos (el corazón, la estrella) que han reemplazado sus facciones. Esta destrucción o deterioro es patente también en muchos bustos que adornan las escuelas y los parques en Cuba que han sufrido la inclemencia del tiempo o la violencia de las gentes, pero que por ser de Martí adquiere un significado político y sirve ya sea para mostrar el desgaste de la sociedad o la indiferencia de los cubanos ante la destrucción del símbolo patrio.

En último caso, todas estas imágenes funcionan como instancias de la violencia social, como testimonios del desastre tanto económico como político por el que atraviesa el país especialmente a partir de la caída del Muro de Berlín, la desintegración del bloque soviético en 1989 y el auge del posmodernismo en el arte y la literatura. Funcionan, además, como una coartada, ya que al igual que aparece en la fotografía de Pavón, esta acción luce como un hecho consumado, un fait accompli, sin aclararse quién fue el perpetrador. Se trata, por tanto, de una acción típica de lo que he llamado una “poética de la ambigüedad” que se enmarca dentro del gusto posmoderno y recorre la plástica, el performance y la literatura de esta época para escapar a la censura del gobierno. En el caso de las fotos de Bordón Pardo esta violencia puede atribuirse a causas climáticas o al propio fotógrafo, quien con esta imagen cuestiona al héroe y/o evidencia la indiferencia del gobierno ante su destrucción. Esto revela que, tras estas representaciones, subyace casi siempre una crítica velada al poder, quien es quien crea los mitos y se legitima con ellos mientras incumple sus promesas y les niega a los cubanos sus derechos.

Este impulso crítico se hace evidente en dos perfomances realizados en Cuba en la segunda década del siglo. El primero se titula “Con todos y para el bien de unos cuantos” (2017), realizado por el artista Luis Manuel Otero Alcántara (actualmente preso político en una cárcel de Cuba) y Néstor Siré Mederos. Este proyecto-performance consistía en una rifa de 250 números a 2 CUC cada uno, en la cual el ganador disfrutaría, junto a su pareja, de una noche con desayuno incluido en el primer hotel cinco estrellas plus de la isla, el Gran Manzana Kempinski. Los números se vendían a través del móvil de Luis Manuel y podían participar personas dentro y fuera de Cuba. No se obtenían ganancias, ya que el premio equivalía al costo total de 500 CUC. El sorteo tuvo lugar el 3 de agosto en una exposición de artes visuales.

No hay que decir que el título del performance parodiaba la célebre frase martiana “Con todos y para el bien de todos” que sirvió de base ideológica a la última guerra independentista y ha sido utilizada desde entonces para aspirar los cubanos a un país más solidario e inclusivo. Sin embargo, a través de esta obra, Luis Manuel Otero Alcántara y Néstor Siré Mederos señalaban la desigualdad y la exclusividad existente en el país. Destacaban la brecha entre quienes podían permitirse una noche de lujo y los que no, con lo cual subrayaban el incumplimiento de la promesa martiana en la Revolución socialista. Para colmo la performance tenía un aire de fiesta, de choteo, que rebajaba aún más las altas aspiraciones de la frase martiana y conectaba esta acción con el espíritu festivo de las obras contestatarias de los 80 y 90. En tal sentido era una forma de “divertimento” más que de diversionismo ideológico, que en este caso es una frase /consigna que se distorsiona y se aleja del cauce ideológico original para servir a un propósito contestatario, crítico de la Revolución.

Otro performance o acto disidente que toma a Martí como blanco de las críticas contra la Revolución, aunque ya no de una manera tan divertida, ocurrió en el año 2020 en La Habana en que un grupo llamado “Clandestinos” lanzó sangre de puerco sobre varios de sus bustos en la capital. Como resultado de este suceso la policía del gobierno investigó y condenó a 11, 23 y 5 años de cárcel a los tres hombres acusados de hacerlo: Yoel Prieto Tamayo, Panter Rodríguez Baró y Jorge Ernesto Pérez García^[9]. A raíz de este acto el pintor y grafitero cubano Danilo Maldonado Machado, apodado El Sexto, realizó un retrato a plumilla titulado justamente “Clandestino” en el que se ve el busto de Martí ensangrentado, sin la mitad de la cabeza y dos figuras que parecen gusanos (los perpetradores) a cada lado (Fig. 8).

Fig. 8.Danilo Maldonado Machado, “Clandestino” (2020). (Pardo Lazo, “El error Martí”).

Tres años después, el escritor cubano residente en los Estados Unidos, Orlando Luis Pardo Lazo, utilizó la imagen para ilustrar su artículo “El error Martí”, en el que la voz narrativa relata cómo, en el siglo XIX, los cubanos exiliados que vivían “en la verdad” y se sentían una nación libre, fueron convencidos por el Apóstol de regresar a la patria. El regreso, sin embargo, fue una decepción pues descubrieron que la vida en Cuba se había reducido a “matarnos puntualmente entre cubanos, cada día de las sucesivas guerras que nunca cesaron, desde febrero de 1895 hasta diciembre de 2023”. De esta forma, su texto es una condena a Martí, “maldito Martí”, por haberles hecho creer que podían regresar a un país que solo existía en su imaginación, y que él ensalzaba con una prédica ética y religiosa que en el fondo les había robado su “cubanía cosmopolita” y los condenaba a regresar desorientados y humillados a Norteamérica.

Al igual entonces que otros textos y figuras que he analizado aquí, la narración de Pardo Lazo desmitifica al Apóstol al negar su imagen tradicional basada en el ideario nacionalista y la historia de la independencia. Imagen ante la cual, el escritor propone otra: un pueblo exiliado semejante al judío. De ahí que en su texto Martí sea una especie de Moisés capaz de unir al pueblo desperdigado allende los mares y conducirlos como un pastor a la “Isla prometida”.

Los cubanos, sin embargo, no eran esclavos como los israelitas en Egipto, todo lo contrario, y lo que sucede realmente es que regresan a su perdición. Esto explica que la imagen a plumilla de El Sexto sea la que mejor le corresponda de todas dado que muestra el rechazo de un sector de la población y del propio escritor, a este programa y porque de su cabeza o de su ideario emancipatorio es que surge la sangre. En este caso Martí no sería víctima de los políticos de sucesivos gobiernos, sino el verdadero culpable. No se trata ahora de “humanizarlo” (Pancrazio 2024), ni de utilizar sus ideas para criticar la opresión o para refundar el nacionalismo como en el caso de Ichikawa, sino de rechazar su ideología por caduca y fracasada. Es una perspectiva de la historia insular basada en un postnacionalismo con la singularidad que serían las personas no el país las que se unirían a la nación norteamericana. Es decir, en lugar de centrar su esperanza en un Estado-nación revolucionario, marxista, esta historia mira más allá de las fronteras insulares, aspira a una ciudadanía al otro lado del mar y a derechos universales que no se limitan a los de un Estado totalitario cubano. En ese marco ideológico la prédica independentista de Martí, que enarbola el gobierno cubano, perdería todo su valor, y no por casualidad el momento en que Pardo Lazo publicó este texto coincide con otro de los éxodos más grandes de cubanos a los Estados Unidos. Pardo Lazo es un ferviente admirador del nuevo presidente norteamericano^[10].

CONSIDERACIONES FINALES

En síntesis, podría decir que a partir de la década de los 80 del siglo pasado la plástica y más tarde la crítica cubana se enfocan en la figura de Martí y otros héroes de la patria, pero parte de ella lo hace de una forma distinta a como los artistas afiliados al gobierno lo habían hecho a través de sus medios de comunicación e instituciones. En estos casos Martí no es más la figura transparente, que sirve de apoyo a la Revolución, sino un sujeto que aparece junto con otros próceres y personajes marcado por el choteo, la carnavalización, la ambigüedad, la destrucción y el posnacionalismo. Esto hace que luzca como un sujeto extraño, anacrónico, que sirve de espectador a un grupo de afrodescendientes de la colonia, que aparezca sin rostro o que su cabeza esté llena de sangre. Es un Martí ambivalente como el de la fotografía de Pavón, que tiene la virtud de sobrevivir al tiempo y la muerte como los dioses, o es un Martí al que se le acusa de ser el verdadero culpable de la miseria de los cubanos. En todos los casos son perspectivas que abren su figura a la imaginación, a la pluralidad de sentidos, disputándole al poder su símbolo de legitimación más poderoso y proponiendo nuevas formas de interpretarlo. Son representaciones que trazan fugas de los marcos institucionales normativos y hegemónicos impuestos por la Revolución con las cuales los cubanos intentan reflejar una nueva realidad y expresar nuevas ideas.