Si en los tiempos primitivos,
de una sola pareja se formó la raza humana,
¿cómo diantres se pobló el mundo sino con eso?

(La madre Naturaleza 386)

Introducción

Una cantidad significativa de la narrativa decimonónica, tanto europea como americana, ha recurrido a la temática del incesto con una función alegórica, es decir, la figura “aberrante” del incesto ha servido como crítica o representación del fracaso de un país, generación, raza, género, discurso o clase social. A través del presente trabajo, me propongo explorar las causas e implicaciones del uso del incesto como material alegórico de los cambios sociales en la España del XIX en La madre naturaleza (1887) de la escritora española Emilia Pardo Bazán.

Pardo Bazán trata el incesto de manera indirecta o de modo alusivo en varias de sus obras. Muchas de éstas incluyen tentativas, alusiones o se muestran como trasfondo de temas incestuosos como por ejemplo, Los Pazos de Ulloa (1886), El cisne de Vilamorta (1885), El saludo de las brujas (1897) o La sirena negra (1908) donde se alude a una relación incestuosa entre tío y sobrina, Una cristina y su continuación La prueba (1890) que incluyen la historia de un sobrino que trata de seducir a la mujer de su tío (que lo ha criado como padre). La madre naturaleza es la única obra de Pardo Bazán que se ocupa de este tema de un modo tan explícito.

El incesto ha sido un tema tratado en la historia como motivo fundacional de la sociedad y la civilización (la Biblia y la mitología lo usan), y como razón de la “caída del hombre”. Se compone de un aspecto liminal entre el origen y el final. El incesto suele estar rodeado de una aureola de muerte, de presagios nefastos; al fin y al cabo, su origen mitológico se basa en una profecía, que termina por cumplirse, pues Edipo termina matando a su padre, para casarse con su madre, a pesar de los esfuerzos del padre para que no se cumpliera. En la cultura judeocristiana, y así lo recuerda Gabriel con su “¿cómo diantres se pobló el mundo sino con eso?” (386), Adán y Eva son hermanos, hijos de Dios, pero a su vez, Eva es hija de Adán (si se interpreta que Dios tomó la costilla de Adán para concebir a Eva). Perucho y Manolita también caen en desgracia, y son finalmente expulsados del Jardín del Edén, de su paraíso terrenal.

El uso del incesto y de claros intertextos universales de este tema en La madre naturaleza, como la Biblia (“Génesis” y el “Cantar de los cantares”) y la mitología (Edipo Rey) no pueden ser tan sólo un mecanismo literario propio del naturalismo (para provocar o chocar al lector), como gran parte de la crítica ha establecido (Harry L. Kirby Jr., Donald Fowler Brown, Maurice Hemingway y Armand Singer). Estos críticos han resaltado el carácter determinista (naturalista) de esta novela, basándose tan sólo en el contenido (la historia), el ambiente no-civilizado y las fuerzas naturales; la huella hereditaria (han vivido en un entorno familiar poco convencional) que los arrastra al incesto. Sin embargo, se trata de un concepto que incorpora una excesiva carga histórica y cultural[1] para que funcione únicamente como tal. El incesto funciona como recurso alegórico con una motivación crítica, donde el plano particular, el incesto, dirige al lector a un plano más general, la alegoría del incesto, que permite extraer un nivel diferente de lectura e interpretación. Como dicen Paul de Man (75) y Northrop Frye (53-54, 89), toda lectura crítica es una alegoría. Conforme a mi lectura, el incesto en esta novela se presenta como un signo privilegiado para resaltar o poner en entredicho ciertas cuestiones sociales y políticas de la época.

La propia palabra alegoría significa etimológicamente comunicar un otro significado, “allos” significa “otro”; y ágora, asamblea, plaza pública, mercado, discurso; en esta novela, vemos cómo se lleva una “otra idea” (que no es su significado literal, el incesto) a “la plaza pública,” es decir, a la esfera pública de los lectores, al foro de la nación, lo que definimos como alegoría del incesto, la interpretación de este incesto a nivel de la clase social.

Este trabajo se divide en dos secciones, la primera, muestra la decadencia de la aristocracia y el auge de las clases bajas, vistas a través de las posesiones y actitudes del marqués y de su mayordomo el Gallo. La segunda sección incluye cómo son representados socialmente la pareja de hermanastros Manolita y Perucho en la narrativa (a través de distintos focalizadores, el narrador, los propios protagonistas y los personajes de la novela), y qué implicaciones y consecuencias tiene, siendo el resultado final la consumación del incesto.

Panorama social en los Pazos: Decadencia de la aristocracia vs el auge de la clase baja

En La madre naturaleza se presta especial atención a tres clases, la aristocrática, representada por el Marqués de Ulloa, Don Pedro Moscoso, y Gabriel con sus ideales burgueses, la burguesa representada por el médico Juncal, y la clase baja de ascendencia rural, que está tratando de escalar puestos, imitando costumbres pseudo-aristocráticas (ha ascendido hasta situarse como clase media, pero no puede dejar atrás sus orígenes vulgares), representada por Ángel de Naya (“El Gallo”), que ejerce como padre oficial de Perucho.

El incesto, en su condición de incertidumbre e indeterminación, facilita la disolución de conceptos preestablecidos, anclados en un sistema antiguo. Resalta las consecuencias de la entrada de una modernidad abrupta, que desordena todo y pone en entredicho posiciones categorizadas como la cuestión de las clases sociales y sus diferencias.

Esta sección se centra en la representación social del marqués y de su mayordomo el Gallo. En esta novela, nos encontramos con un caos social, una aristocracia decrépita y el auge de la clase baja. En los Pazos conviven bajo el mismo techo el marqués, su antigua amante Sabel, su marido, y sus respectivos hijos. La situación de decadencia social de la aristocracia se hace más evidente a través de la ruina material de los Pazos, vista a través de la vestimenta rural del Marqués de Ulloa y su hija Manolita, la ruinosa biblioteca, las habitaciones desvencijadas. Toda esta ruina es focalizada a través de Gabriel (representante urbano, de ideas liberales), tío materno de Manolita, que acaba de llegar de Madrid. La llegada de Gabriel desestabilizará la armonía natural de los Pazos, originando la destrucción de la relación entre los dos hermanastros Manolita y Perucho, que se han criado juntos sin saber de su relación de parentesco hasta la llegada de Gabriel. Cuando Gabriel llega a los Pazos se encuentra con un panorama desolador y decadente de ruina personal y material “Recorrió salones, más o menos destartalados, y durante la caminata observó algún hermoso bargueño con incrustaciones, . . . abandonado y estropeándose en un rincón, algún cuadro al óleo, cuyo asunto era imposible adivinar, . . .” (313).

Las estancias del marqués no tienen muebles, no existe la decoración: “Le parecía poético aquel comedor tan distinto de los que se ven en todas partes, sin aparadores, sin platitos japoneses o de Manises colgados por la muralla, sin cortinas ni chimenea; por todo adorno, barrocas pinturas al fresco, desconchadas y empalidecidas, . . .” (222); sin embargo, se conserva todavía la vajilla de antaño, con el escudo de los Pardo de la Lage, símbolo de un pasado heroico:

Era en efecto resto de dos docenas de platos traídos por doña Micaela, la madre del marqués, que debían formar parte de alguna soberbia vajilla hecha para un Pardo virrey o magnate: tenía en el centro el escudo de los Pardos de la Lage dividido en dos cuarteles; en el de la derecha se encabritaban dos campo de oro. Un casco con una cruz de Caravaca por cimera remataba el escudo: sobre él se leía en una banderola la divisa: Fortis in fide et regi fidelis; . . . (222)

La divisa del escudo presupone un pasado bélico, en el que los Pardo de la Lage contribuyeron al triunfo del país y a la victoria de guerras, demostrando su fidelidad al rey. Sin embargo, cuando el propio marqués le sirve la comida a Gabriel, este esplendor se desvanece a través de la descripción grosera de la sopa “de pan humeante, grasienta y doradita” (223), que entierra el escudo del marquesado: “La sopa cubrió en un momento los lemas heroicos y los fieros leones, y no quedó ni señal de la pluma flotante del casco, ni de los airosos picos en que se bifurcaban al extremo las gallardas banderolas de las divisas” (223). Esta imagen es muy elocuente, la sopa cubriendo el escudo, como si de algún modo esta sopa representase la nueva clase (un nuevo orden basado en el mercado, en la acumulación de capital y ostentación a través de lo material) que está consolidándose en la Nueva España, la clase media, y que trata de posicionarse y alcanzar a la clase alta (aristócrata). La sopa/la clase media está tratando de “cubrir” el escudo del marquesado/de usurpar el puesto del marqués, que ahora está tratando de ocupar el Gallo “El ramo de pompas y vanidades corría de cuenta del insigne Gallo, en quien latía la inclinación más irresistible al fausto y esplendor, y que procuraba deslumbrar al huésped con la vajilla y con cuanto pudiese” (223). Y en este “mundo al revés,” el marqués actúa de criado; él mismo sirve la comida, come como si fuese un campesino (una sopa de pan), y realiza las labores campestres. Esto le parece preocupante a Gabriel y provoca la siguiente auto-reflexión:

Cuando el descendiente de aquellos Moscosos que habían lidiado calzando espuela de oro en los días, azarosos para el país gallego, del reinado de Urraca y Alfonso de Aragón; de aquellos Moscosos que se distinguieron entre los paladines portugueses en la ardiente África; . . . en fin, de aquellos Moscosos de Ulloa, que si no en caudal, en sangre azul podían competir con lo más añejo y calificado de la infanzonía española, cuando el descendiente, digo, de tan claro linaje empuñaba el mallo y a la voz de a la una…, a las dos…, a las tres…, . . . lo vibraba en el aire y lo derrumbaba sobre la espiga, corría entre los malladores halagüeño murmullo, . . . (316)

Gabriel se encuentra ante una familia desestructurada; la desidia del marqués hacia la crianza de su hija, que como recuerda Julián (en el momento posterior de la revelación del incesto) ha crecido en la barbarie, “asalvajada,” descuidada de la mano de Dios, solamente educada por otro niño. El propio Gabriel comparte una opinión similar e insiste también en la omisión de educación de Manolita: “. . . ¡Su culpa, pobre criatura abandonada, sin consejo, sin cariño de nadie!” (400). Algunos críticos, en particular Labanyi, han interpretado la llegada de Julián a los Pazos, en la primera parte de la novela Los Pazos de Ulloa, como un descenso a la barbarie (428), a un espacio no civilizado. El narrador describe las tierras del marqués como la “gran huronera” (134) o “la madriguera de los Pazos” (199), haciendo referencia a la “animalidad” del ambiente de los Pazos, donde la barbarie se impone sobre la civilización. También señala la necesidad de Julián por “. . . civilizar algo la huronera, . . .” (219). La mayor sorpresa para Julián se produce cuando ve la convivencia indistinta entre el marqués y sus criados, Sabel y el padre de ésta, Primitivo, siendo identificados por el narrador como "la “familia espuria” (240). Primitivo, a efectos prácticos, actúa como si fuera el verdadero propietario al que rinden pleitesía, liderando “tertulias” en la cocina de los Pazos. En La madre naturaleza vuelve a repetirse la misma situación, la cocina de los Pazos se ha convertido en un “ateneo,” donde peones, labriegos, pedáneos, criados se dedican a la tertulia de ciencias políticas y morales, encargándose el Gallo de moderarlas “El Gallo se encargaba de la lectura de periódicos, que realizaba con aquel garabato y chiste que sabemos; y excusado me parece advertir lo bien informado que quedaba el público, y las exactísimas nociones que adquiría sobre cuanto Dios crió” (343).

Como observa Labanyi, “En las novelas de Pardo Bazán, la tertulia de la cocina, ya sea femenina o masculina, es percibida como una invasión del hogar (en su acepción de fogón doméstico) por las clases bajas” (426), situación que preocupaba a Pardo Bazán, que creía en el valor de la clase por nacimiento. Estas charlas en la cocina son sintomáticas de lo que está ocurriendo en España. Pardo Bazán, en contra de lo que está sucediendo tanto en el microcosmos de la cocina como en el país, abogará por una aristocracia activa, comprometida con la política y la nación. Pardo Bazán insta a la vieja nobleza, a la que ve en decadencia, a un mayor compromiso con la patria, poniendo de modelo a la activa aristocracia inglesa (La vida contemporánea (1896-1915) 167). Si bien el marqués participará en política, presentándose como candidato a las elecciones locales, tras su fracaso electoral provocado por Primitivo,[2] nunca más desempeñará un papel activo, dedicándose simplemente a las labores del campo. El marqués no representa la aristocracia que defendía Pardo Bazán, la cual se mostraba en contra de la pasividad de la aristocracia en la política.

Las descripciones del Gallo y del marqués y sus respectivos espacios son profundamente negativas. Se observa una afeminización y burla en la caracterización del Gallo, y una excesiva masculinidad, rozando la animalidad en la descripción del marqués, retratado como hombre primario y vulgar.

El marqués y su espacio son descritos como bárbaros, masculinos “Parecía un nido de urraca, tal revoltillo de cachivaches había en ella. Olía allí a perro de caza, y a ese otro tufillo llamado de hombre, siendo cosa segura que no lo despide ningún hombre aseado, y sí el tabaco frío, la ropa mal cuidada y el sudor rancio” (141), de acuerdo a Harping, el tabaco en el siglo XIX era algo exclusivo del hombre, “. . . and their obvious phallic significance underscores their relationship to masculinity” (201). Los espacios del Gallo son descritos como “aburguesados” (pero una mala y falsa imitación) y afeminados, pero desde una perspectiva irónica y burlona. Estas descripciones irónicas del narrador resaltan su ansiedad clasista y su temor ante la subida de las clases bajas en el mapa social español:

Nada menos que a sus habitaciones que eran en la planta baja, muy apañadas y cucas, con divisiones nuevecitas de barrotillo y enlucido de yeso. . . Y cuanto tenían de destartalados y tristes los aposentos de arriba, que habitaba el señor, otro tanto de cómodos y alegres los de abajo, . . . nada faltaba en ellas: ni los cómodos armarios recién pintados, ni las útiles perchas, ni las sillas y sofá de yute, ni el espejo grande en la salita, ni las fotografías harto ridículas, . . . ni, en suma, ninguno de los objetos que componen el falso bienestar y el lujo de similor que hoy penetra hasta en las aldeas. (223-24; énfasis mío)

Valis relaciona el ascenso de las clases bajas con el concepto de “cursilería”. El efecto de la cursilería tiene lugar cuando no hay suficientes medios, económico, cultural y social, para conseguir el fin deseado, lo que resulta en un desorden de clases (11). Una clase inferior está tratando de adquirir y copiar el estilo de vida de una clase superior sin tener los medios suficientes. Generalmente, la clase media-baja está asociada con rasgos (atributos) negativos como la inseguridad y la inautenticidad (Valis 12). El Gallo aspira a tener más, pero esto se le presenta, a su vez, como algo imposible, pues no le corresponde por clase “. . . pero un vago recelo de lo que podría decir la gente envidiosa y chismosa, le contenía siempre, reduciendo su vehemente capricho al estado de sueño, de aspiración imposible, y por lo mismo más seductora” (224). La cursilería refleja, por un lado, una crisis de identidad individual y colectiva; y por otro, el proceso de modernidad que redefine la sociedad española de la época. La cursilería se convierte en una metáfora del cambio cultural (14-15) y lo cursi, “. . . is a recurring (and unstable) historical sign of the uneven processes of modernity. . .” (Valis 19). Es así que lo cursi (y los efectos que produce la cursilería) está conectado con el desarrollo de identidad de la clase media en el siglo XIX y principios del XX (Valis 19).

Valis, basándose en el artículo “La señorita cursi” del escritor barcelonés Roberto Robert, recuerda que “la cursi” es un producto de la ambigüedad de clases (citado en Valis 11). En este caso se refiere a la mujer cursi, pero este “la” también puede concebirse como un “lo,” pasando del aspecto físico y personal de la mujer cursi a lo material, a lo cursi que, “is still associated with objects that primarily the human hand, and not the machine, produces (fans, albums, adornments) and to personal forms of private behaviour whose inadequacies have been subjected to the public domain” (17). “Lo cursi” también se asocia con un deseo que empuja a las personas a perseguir sus aspiraciones y ambiciones (19), que durante siglos le han sido negadas a las clases más bajas. Esta situación es observable en las estancias del Gallo, con sus muebles, elementos decorativos, vestimenta y comportamiento (su manera de hablar, las lecturas que hace). El narrador se burla de todas estas pretensiones del Gallo que intenta comportarse como un señorito sin lograrlo; el narrador se encarga, una vez más, de resaltar la falsedad del Gallo y la imposibilidad de que las clases bajas lleguen a alcanzar un estado superior social aun cuando reciban cierta educación, la clase es innata, revelándose el clasismo del narrador:

Otra de sus pretensiones era leer óptimamente y escribir con perfección. Como todos los labriegos que aprenden a leer y escribir de chiquillos, su iniciación en esta maravillosa clave de los conocimientos humanos era muy relativa: saber leer y escribir no es conocer los signos alfabéticos, nombrarlos, trazarlos; es sobre todo poseer las ideas que despiertan esos signos. . . el Gallo se despepitaba por alardear de lector y pendolista y acostumbraba por las noches, antes de acostarse, leerle a su mujer, en alta voz, el periódico político a que estaba suscrito y que proporcionaba una satisfacción profunda a su vanidad, al imprimir en la faja «Sr. D. Ángel Barbeito -Santiago- Cebre». (218)

Las habitaciones de este personaje están decoradas en exceso con elementos “lujosos,” en un intento por imitar a las clases superiores, y conseguir lo que ellos tienen y disfrutan por su condición social, que les viene de nacimiento, pero que en el caso de las clases bajas tienen que esforzarse para alcanzar ese objetivo, “social pretensions are endemic to this group” (Valis 15). Hay una inversión de papeles entre el marqués y su hija (ellos parecen los montañeses, los sirvientes, duermen en las habitaciones más estropeadas), y el Gallo y su familia (parecen los dueños, disfrutando de las comodidades de la casa). La voz narrativa difiere de esta situación social invertida, mostrándose burlona y sarcástica cuando se refiere al Gallo como el “sultán del corral” o a sus hijas como “las pollitas” o cuando describe su sorprendente aspiración de subir en la escala social, alejándose de su pasado rural (gallego):

El Gallo vestía de señor, lo que se dice de señor; encargaba a Orense camisolas, corbatas, pañuelos, capa, reloj, botitos, y por nada del mundo se volvería a poner su pintoresco traje de terciopelo de rizo azul, . . . Paisano trasplantado a una capa superior, todo el afán del Gallo era subir más, más aún, en la escala social. (217-18; énfasis mío)

Su ascensión es intolerable y se presenta como grotesca; la burla del narrador en estas descripciones resalta las ansiedades clasistas de Pardo Bazán. Como subraya Labanyi, todo en el Gallo es imitación, y precisamente, la revelación del incesto tiene lugar en el espacio del Gallo, donde todo es falso. Es en este lugar:

donde Gabriel hace frente a Perucho acerca de su violación de las fronteras de clase al amar a Manuela: un desafío al sistema de clases que, comparado con el del Gallo, parece perdonable (él es, claro está, un aristócrata “natural” por nacimiento). Aunque reconoce la movilidad moderna, Pardo Bazán delata su añoranza por un mundo en el que el estatus personal se basaba en el nacimiento o el valor innato, y no en la imitación. (Género y modernización 430)

Es evidente la animadversión que el narrador siente por el Gallo, resaltando (siempre que es posible) su falsedad y su inútil esfuerzo por aparentar ser de una clase a la que no pertenece. Este deseo de imitación se ve a través de lo material, de sus “falsas” posesiones “. . . y El Gallo, sentado en una butaca, al lado de una mesa que sustentaba la lámpara de petróleo (una lámpara nada menos que de imitación de porcelana japonesa) tomó el periódico que a la sazón recibía, . . .” (66-67; énfasis mío). Pardo Bazán sentía animadversión por la estética de imitación “Nuestra civilización va por el camino de la utilidad; pero aun cuando fuese por el de la estética, . . . no hay cosa peor que la estética falsificada, . . .” (La vida contemporánea (1896-1915) 261).

Esta crítica también se extiende a la figura del marqués, ya había comentado la polaridad existente entre los espacios del Gallo, descritos como femeninos, y los del marqués, que desprenden una masculinidad zafia y grosera. Esta ambivalencia se traslada también al carácter y aspecto físico de ambos, el Gallo intentando, sin éxito, ser culto y refinado en sus ademanes y lenguaje, ostentoso, vanidoso, es descrito como “el farolón del Gallo” (200). Esta “falsa” civilización (cultura impuesta) contrasta con la barbarie y la “animalidad” del carácter y del aspecto físico del marqués; Gabriel destaca, precisamente, la vida “animal” que lleva su cuñado “El abandono de la persona, las incesantes fatigas de la caza, la absorción de humedad, de sol, de viento frío, la nutrición excesiva, la bebida destemplada, el sueño a pierna suelta, el exceso en suma de vida animal, habían arruinado rápidamente la torre de aquella un tiempo robustísima y arrogante persona, . . .” (207). A nivel de clase, no hay un posicionamiento favorable hacia ninguna de las dos clases que representan estos personajes. En realidad, todo es falso en los Pazos, no sólo el comportamiento y las posesiones del Gallo, el título que ostenta Pedro Moscoso es también falso, pues no le pertenece, si bien las tierras son de su propiedad, el título había sido heredado por otra rama de la familia por vía paterna (por “agnación”) como nos recuerda el narrador de Los Pazos de Ulloa:

. . . el marqués de Ulloa auténtico y legal, el que consta en la Guía de forasteros, se paseaba tranquilamente en carretela por la Castellana, . . . Al pasar a una rama colateral la hacienda de los Pazos de Ulloa, fue el marquesado a donde correspondía por rigurosa agnación; pero los aldeanos, que no entienden de agnaciones, . . . siguieron llamando marqueses a los dueños de la gran huronera. (133-34; énfasis mío)

A este respecto, Labanyi comenta que “El hecho de que Pedro sea propietario de la tierra a través del mercado representa su pérdida de los derechos señoriales (los cuales, sin embargo, continúa ejerciendo mediante su “posesión” del cuerpo de Sabel”) (418). En La madre naturaleza habrá perdido definitivamente sus “derechos señoriales”; como hemos visto, no ejerce ni vive como propietario, el narrador vuelve a resaltar la usurpación de poder por parte del Gallo “. . . dígase lo que se quiera, su sueño dorado fue subir como la espuma, no tanto en caudal cuanto en posición y decoro; y se propuso, ya casado con Sabel, convertirse en señor y a ella en señora, y a Perucho en señorito verdadero” (220). El Gallo y Sabel “parecían los verdaderos dueños de la casa” (220).

La clase en esta novela es un concepto que está intrínsecamente conectado con la identidad, y por ende, con la situación nacional, (quién es cada uno y qué papel ostentan en la sociedad española de finales de siglo). La convivencia de dos clases bajo el mismo techo de los Pazos parecen representar las dos Españas (como así la define Pardo Bazán), la vieja España, con valores feudales (Ancien Régime), y la nueva España, producto de la modernidad, con un nuevo sistema político, con nuevos valores; donde una nueva clase inicia su andadura, y va posicionándose cada vez más fuerte y segura, en términos de clase, la aristocracia representa la decadencia de la vieja España, y la clase baja, que quiere escalar puestos e imitar a la burguesía, es el símbolo de la movilidad en la nueva España. Esta combinación de tradición y modernidad genera un ambiente de confusión y falsedad, pues hay un grupo social que representa un papel que no le ha sido otorgado por nacimiento sino por apropiación, lo que contribuye a una identidad “débil” e inestable, pues se ven forzados a la continua necesidad de reafirmarse a través de lo material (para reforzar su estatus). Esta confusión de papeles (el marqués actuando como un labriego y el mayordomo, como el señor) se traslada también a sus hijos, aunque en este caso, dicha confusión conlleva un resultado mucho más radical, teniendo como resultado la destrucción de una familia. La siguiente sección se centra en la representación social de Manolita y Perucho, y cómo la inestabilidad de su identidad y posicionamiento social es el desencadenante del incesto. El lector y los personajes principales saben desde el primer instante que ambos son medio hermanos, pero no sus protagonistas, que tienen sus sospechas sin confirmar. Veremos cómo Gabriel al revelarles el secreto de su parentesco los etiqueta socialmente, acabando con esa confusión identitaria.

La problematización de clases en Perucho y Manolita

Perucho y Manolita son dos adolescentes que se han criado juntos, sin saber de su relación de parentesco en común. Manolita es hija del Marqués de Ulloa, y Perucho, hijo natural del marqués. Ambos han vivido en un espacio rural, apartado de la civilización, de la ciudad, sin restricciones culturales. Han vivido como iguales, sin distinciones de clase o de roles de género. Manolita no es la típica señorita aristócrata; ha vivido como una montañesa, sin recibir una educación formal, tampoco se le ha impuesto la idea de un matrimonio de conveniencia (resultado final de cualquier señorita aristócrata).

El caos social es una de las características del mundo de los Pazos, y a ello contribuirá la cambiante perspectiva en la representación textual. En esta sección me enfoco en la representación textual de Perucho y Manolita a nivel de clase social, es decir, cómo son retratados socialmente a través de distintos focalizadores. Las distintas perspectivas (del narrador, de los protagonistas y de los personajes) ayudan a iluminar las ideologías de clase representadas en la novela.

De acuerdo a Genette, la perspectiva narrativa es el segundo modo de comunicación de información, quién ve y habla, el narrador (homodiegético o heterodiegético) a través de un discurso indirecto o indirecto libre, o el personaje a través de un discurso directo (185-86). En La madre naturaleza, el narrador identifica a Manolita como “la montañesa,” “la niña montañesa”; Manolita se identifica a sí misma como una montañesa “-Las que nos criamos en la montaña -murmuró la niña arrodillándose y ciñendo con ambas manos, no muy blancas ni nada endebles, el corvejón del animal” (101); para Perucho, es la montañesa también: “-¡Vaya una montañesa, que tropieza en cualquier cosa como las señoritas del pueblo! Por el afán de correr. Bien empleado” (116). Cuando Gabriel la conoce por primera vez, la actitud de Manolita no se corresponde con el ideal de mujer educada y de su clase (“candor idílico” “doncella candorosa”), lo recibe con ademanes toscos:

Al decirle su padre «Este señor es tu tío Gabriel Pardo, el hermano de tu mamá», la montañesa apuntó a boca jarro las pupilas, y murmuró con desdeñosa gravedad: -Tenga usted buenas tardes. Sin más conversación, volvió la espalda, deslizándose tras de la meda. Gabriel se quedó algo sorprendido de semejante conducta por parte de su sobrina. (213-14)

La gente aldeana, el señor Antón y la Sabia, se refieren tanto a Manolita como a Perucho como los señoritos “-Buenas tardes, señorito don Perucho y la compaña -dijo el vejestorio al alcanzarle la pareja” (96). Ésta es la primera identificación de la pareja como señoritos. Sin embargo, a pesar de la identificación del señor Antón, el narrador pronto pone sobre aviso al lector sobre la inestabilidad de su condición social “Cuando vio asomar al algebrista y a los que él llamaba señoritos, levantóse la mujer con servilismo obsequioso. . .” (97; énfasis mío). Tanto para el señor Antón como para la Sabia, los jóvenes son los señoritos, y los tratan de “usted” y con “servilismo,” lo que llama la atención es que cómo el narrador se refiere a ellos como “a los que él llamaba señoritos” poniendo en evidencia el caos social de los Pazos.

Antes de la llegada de Gabriel a los Pazos, Perucho ya había sido identificado como el señorito en una conversación que Gabriel había tenido con el cacique Trampeta en su viaje en la diligencia, en la que le cuenta cómo Perucho es tratado como un señorito y el amor que el marqués siente por él. Asimismo, Juncal resalta la diferencia social que existe entre Manolita y Perucho, cuyos papeles sociales están invertidos, Manolita ha sido tratada como una aldeana: “-De fea no tiene nada: pero de vestir, la traen…, así…, nada más que regular. Muchas veces no se diferencia de una costurerita de Cebre” (193), mientras Perucho es descrito por Juncal como un señorito “El muchacho anda lo mismo que un mayorazgo: su buen reloj de oro, su buena ropa de paño, la camisola fina, el bastoncito o el látigo cuando va a las ferias…, y yegua para montar, y dinero en el bolsillo…” (192). El propio marqués lo trata como señorito cuando pide que lo vayan a llamar para que lo ayude en el campo. Gabriel es testigo del trato que el marqués le dispensa a Perucho, haciendo evidente su condición de heredero:

Jamás impensado reconocimiento de príncipe heredero produjo en corte alguna tan extraordinaria impresión como aquellas explícitas y graves palabras del marqués de Ulloa.

Inequívoca era la actitud; claro el sentido de la orden; elocuente hasta no más el hecho; y si alguna duda les pudiese quedar a los maliciosos y a los murmuradores de aldea acerca del hijo de Sabel, ¿qué pedían para convencerse? Llamarle a que majase la camada en lugar del hidalgo, era lo mismo que decirle ya sin rodeos ni tapujos «Ulloa eres, y Ulloa quien te engendró». (319)

Perucho es identificado por todos los personajes que tienen trato con él como el señorito, “mayorazgo” (192), “príncipe heredero” (319); a excepción de Gabriel, el médico Juncal, Julián, y los compañeros de colegio que lo resitúan en su clase cuando Perucho les confiesa su amor por Manolita y refiriéndose a ella, sus compañeros le responden “Esa es para un señor, porque es una señorita, hija de otro señor también, y tú eres hijo de una infeliz paisana, ¿eh? Date tono, date tono . . .” (285-86).

Sin embargo, cuando Perucho le cuenta a Manolita sobre esta conversación, la joven lo tranquiliza, volviéndolo a posicionar como “señorito” o más bien resituándose ella como montañesa, realmente no les queda claro qué papel social representan, pues en su mundo natural no hay esa distinción de clases, Manolita y Perucho se sienten montañeses, pero es significativo que Manolita lo identifique también como señorito, incluso en un rango superior a ella:

-¿Conmigo? ¿Aunque tú seas señorita y yo…, un labrador?

-Aunque fueses el último pobre de la parroquia. Yo no soy tampoco una señorita… como las demás. Soy una montañesa, criada entre las vacas. Estaría yo bonita allá en pueblos de no sé. Más señorito pareces tú que yo. (288-89)

En las descripciones de Perucho y Manolita, a diferencia de la de sus padres, se observa una simpatía y perspectiva amable por parte del narrador, pues ambos son retratados positivamente “el robusto y bien modelado de Perucho” (90), “Las correctas líneas del rostro de Perucho” (102). Una de las evidencias más claras se produce en el momento de los Castros cuando ambos están tumbados. Son descritos como la perfecta pareja, con una anatomía equilibrada:

. . . en los ojos negros de Manuela se convertían en reflejos de ágata, y en los azules de Perucho tenían el colorido de la gota de vino blanco expuesta a la luz. Complacíase la viva claridad en descubrir, jugando, los más mínimos pormenores de aquellos rostros juveniles: doraba la pelusa de las mejillas; arrojaba una sombra rosada, con venillas rojas, en el tabique de la nariz, en el velo del paladar, que se divisaba por entre los dientes nacarados y entreabiertos, y en el hueco de las orejas; daba tonos azulados al pelo negrísimo de la niña, e irisaba los rizos de Perucho, que se encendían y parecían una aureola, . . . (298)

Manolita, a pesar de su actitud y comportamientos toscos, propios de una montañesa, es también exaltada físicamente en su condición de aristócrata a través de la descripción de su pie, por el que corre sangre patricia, descendiente de una clase privilegiada y noble (herencia genética), “Era un pie de montañesa que se calza siempre y que tiene en las venas sangre patricia; no muy grande, . . .” (281).

Perucho es descrito por el narrrador como una deidad olímpica, un semi-dios, por su perfección y equilibrio corporal “Aquel cuerpo bien proporcionado” (212), la armonía en su rostro “rasgo de belleza clásica y pura” (212), parece haber sido esculpido por un artista “testa marmórea,” se asemeja a un busto griego “monte de bucles” (212). Sin embargo, Gabriel no consigue sentir admiración por la belleza clásica de Perucho sino más bien rechazo y un sentimiento de superioridad “mancillado” por la obvia preferencia de Manolita por su “inferior”. Para Gabriel, Perucho tiene una belleza rústica, característica de un campesino. Gabriel, con su desdén hacia la belleza de Perucho, está tratando de resituarlo en la clase (inferior) que le corresponde. Ve la obvia atracción entre los jóvenes como una amenaza a su felicidad personal (su utopía), aunque no lo reconoce “. . . fuese por todas estas razones o por alguna otra que ni él mismo entendía” (213), y en cierta forma presagia el incesto, que borra las diferencias sociales en todos los sentidos (de parentesco y de clases):

. . . para Gabriel, decimos, fuese por todas estas razones o por alguna otra que ni él mismo entendía, no solamente resultó incomprensible la lindeza de Perucho, sino que a pesar de su predisposición a la simpatía, sobre todo hacia la gente de posición inferior a la suya, le pareció hasta antipática e irritante aquella cabeza de joven deidad olímpica, aquella frescura campesina y tosca, aquella cara tallada en alabastro, pero encendida por una sangre moza y ardiente, savia vital grosera y propia de un labriego (así pensaba Gabriel). . . (213)

Erwin en su tesis (2010) Uneven Modernities, Uneven Masculinities: Manliness and the Galician Hinterland in the Novels of Emilia Pardo Bazán (1882-1896) sitúa a Perucho como ideal masculino moderno, al combinar en su cuerpo cultura y naturaleza, pasado y futuro. La perfecta masculinidad de Perucho puede ser el resultado de una reconciliación entre el viejo y el nuevo orden. Representa el puente entre la Vieja y la Nueva España (143, 146).

En relación a esta perfección física de Perucho, Labanyi añade que una de las posibles consecuencias de este modelo racial insuperable sea que Perucho es el resultado de una mezcla de clases:

las reiteradas descripciones de Perucho como una estatua griega . . . lo transforman en una encarnación del ideal viril apolíneo de serena belleza física postulado por la teoría de degeneración como antídoto para una civilización afeminada, decadente y neurasténica.

. . . Al hacer de Perucho un espécimen racial perfecto, Pardo Bazán tal vez pretende mostrar que las preocupaciones eugenésicas de la teoría de la degeneración implican, por lógica, la necesidad de un mestizaje entre las clases altas y bajas . . . (457)

Perucho es una combinación perfecta de naturaleza y cultura, no está contaminado por los ideales burgueses; de hecho, no es su deseo de ascensión de clases lo que lo arrastra al incesto, si no su amor desinteresado, no conoce la idea de matrimonio por conveniencia, por lo que todo en él es natural, su comportamiento, sus sentimientos; a diferencia de su competidor Gabriel, que ve el matrimonio como un plan a seguir, un deber cuasi “patriótico”; hay que rescatar, salvar y educar a Manolita (ideal burgués de domesticidad de la mujer), pero es obvio que el narrador no se olvida de la ascendencia noble de Perucho, por lo que a pesar de tener actitudes de montañés es restituido, a nivel de clase, a través de su descripción clásica de valor aristocrático. El tono amable del narrador hacia Perucho y Manolita contrasta con la negatividad en las descripciones de sus padres.

La relación natural que comparten Perucho y Manolita los posiciona como iguales, dentro de una misma clase; sin embargo, la relación cultural, es decir, la que se produce en función de los “otros” (los reguladores sociales), conlleva la división de clases entre los dos. Como expresa Perucho, en su discusión con Gabriel, nunca ha habido diferencias de clase entre ellos hasta la llegada de Gabriel a los Pazos “. . . De ser Manola mi señorita, cierto que ella es hija de un señor, pero maldito si se conoció nunca que lo fuese. Desde chiquillos andamos juntos, sin diferencias de clases ni de señoríos; y nadie nos recordó nuestra condición desigual, hasta que cayó aquí, llovido del cielo, el señor don Gabriel Pardo de la Lage” (351-52; énfasis mío). Gabriel, representante urbano, con ideales burgueses, de una teoría política liberal, ilumina con sus comentarios una diferencia social, que hasta la fecha no había existido en el mundo natural de Perucho y Manolita.

La identidad es problematizada a lo largo de toda la novela hasta la revelación del secreto. La llegada de Gabriel a los Pazos, con su obsesión por redefinir y recolocar a Perucho y Manolita en el lugar que les corresponde, supondrá el fin de la relación de pareja (el fin de una estirpe). Gabriel es un personaje que muestra una constante preocupación por saber quién es él, qué papel ocupa en la sociedad, y qué papel quiere ocupar en la familia de Manolita; por ello, trasladará su ansiedad identitaria a los protagonistas, colocando “nombres” a su relación de parentesco.

La revelación del secreto de su parentesco no sólo supone el fin de la relación, si no la absoluta reasignación de las clases. Manolita y Perucho jamás se volverán a mezclar, sin embargo, paradójicamente, al mismo tiempo, muestra que esta mezcla “natural” tampoco es indeseable, y es producto de una realidad social contemporánea. El incesto contribuye a esta mayor confusión, al proponer que la mezcla entre los dos puede ser positiva y negativa. La alegoría del incesto puede, por lo tanto, tener dos lecturas ambivalentes, por un lado, el incesto es el resultado de la decadencia de la clase aristocrática; no va a haber descendientes de un heredero legítimo, pues una de las soluciones finales es el encerramiento de Manolita en un convento: “Ella lo comprende y lo reconoce, y desea, . . . retirarse a un convento de Santiago” (400); y por otro, puede significar el triunfo de la mezcla social, pues Manolita quiere “sacrificarse” para que Perucho pueda volver algún día a los Pazos y ejercer su papel de hijo heredero, por lo que le pide a Gabriel que interceda: “Haga usted para que no se desconsuele mucho…., y dígale que así que yo esté en el convento, él vuelve aquí, y mi padre queda satisfecho, y todos bien, todos bien” (404). Para Gabriel y también para Julián (los dos reguladores sociales, liberal y eclesiástico), la mejor solución es que Perucho se vaya a Madrid; Gabriel lo ayuda económicamente y usa sus contactos para que trabaje como dependiente en una tienda, Labanyi a este respecto comenta que “Al enviar a Perucho a Madrid para trabajar como dependiente en una tienda. Gabriel sugiere que es aceptable elevarlo al estatus de pequeño burgués, pero no más. Perucho se redime porque su amor por Manuela no está motivado por el deseo de riqueza o un estatus superior” (429). En verdad, el deseo de matrimonio de Perucho sólo está movido por su amor hacia Manolita y no por ningún interés hegemónico burgués como el de Gabriel o aristocrático y endogámico, de preservación de un apellido y riqueza dentro de una misma familia (lo que había llevado a la desastrosa boda de Pedro y Nucha):

-Si Manola es rica, sepan que yo no quiero sus riquezas, y que me futro y me refutro en ellas. Que el padrino gaste su dinero en lo que se le antoje; . . . Dios se lo pague por la carrera que me está dando, pero con carrera o sin ella, yo ganaré para mí y para mi mujer. Manola se crió como la hija de un labriego; no necesita lujos ni sedas; yo, menos todavía. (353)

Conclusiones

Pardo Bazán, a través del incesto, está exponiendo el tejido del mapa social español contemporáneo, pero de una manera atenuada, la sociedad está cambiando (con el auge de las clases baja y media), y con ella el papel que tenían las clases sociales en el Antiguo Régimen. La relación de Manolita y Perucho supone una fertilización de la sociedad española a través de la unión de una representante de la aristocracia (pero que se ha criado como clase baja rural) y un representante (moderado) de la clase baja rural (pues tiene sangre noble y tratan de educarlo como heredero). De esta regresión a lo primitivo también se desprende otra lectura alegórica de género, un regreso a una época donde existía una igualdad de géneros. Esta doble lectura subraya las contradicciones de Pardo Bazán, muy progresista en la cuestión de género, pero a la vez muy conservadora con respecto a las clases sociales.

Se produce un conflicto entre sus intereses clasistas y de género, porque, por un lado, abogaba por la diferencia de clases y por otro, por una mayor independencia de la mujer (movilidad de la mujer). El incesto supone una llamada de atención sobre los roles de género, al promover el regreso a un tiempo y espacio primitivo (momento pre-edípico) en el que no existía una conceptualización de género y clase. El incesto supone, simultáneamente, un modo de oposición a la modernidad, pues ésta trajo una mayor sujeción de la mujer por parte del hombre[3] (esta lectura de género pertenece a otro trabajo), pero su vez, la modernidad trajo consigo la posibilidad de ascensión de las clases bajas, y este incesto supone una mezcla interclase.

El incesto en esta novela supone una llamada de atención sobre todas estas cuestiones sociales, y trae como consecuencia la frustración de un deseo (amor) imposible en un plano literal, pero también significa un fracaso a varios niveles, que trae como resultado, la esterilidad (de una familia) de una clase social, la improductividad de un estado liberal político, que ha intentado conciliar la modernidad con un sistema que todavía no estaba preparado a través de una modernización desincronizada, con la superposición de ideas del nuevo régimen en un estado que todavía tiene vestigios feudales del Antiguo Régimen: Una vieja y nueva España, como así la identifica la autora coruñesa en Confesión política: “La Nueva España gana terreno a cada instante, quién lo duda; más la Vieja posee una fuerza estática y una energía inmanente que la hacen en cierto modo eterna é invencible” (196).

Las novelas realistas usan el incesto y el adulterio como significantes inestables que ayudan a cuestionar el binarismo naturaleza y cultura. Tanto el incesto (visto en novelas rurales) como el adulterio (en novelas urbanas) ayudan a difuminar los límites entre lo público y lo privado, entre el estado y el ciudadano. Existe una preocupación social por parte de sus autores por redefinir el nuevo concepto de esfera pública y privada, que está surgiendo como consecuencia del progreso y la entrada desigual de la modernidad en sus respectivas sociedades. Labanyi subraya que el incesto y el adulterio ponen de manifiesto las incertidumbres del relativismo moderno, y en un mundo así, el incesto y el adulterio parecen inevitables (446). Pardo Bazán manifiesta su preocupación social y política a través de la historia de esta familia que incurre en el incesto.


  1. El incesto ha sido tratado en una multiplicidad de disciplinas: mitología y religión (como figura fundacional), psicoanálisis (ambivalencia del incesto), antropología (naturaleza vs cultura), literatura (énfasis del incesto en el siglo XIX), sociología (el incesto como regulador social), derecho penal (el matrimonio y las relaciones de consanguinidad en el siglo XIX), etc.

  2. En Los Pazos de Ulloa.

  3. Pardo Bazán comenta en varios de sus ensayos, la situación empeorada de la mujer como consecuencia de la modernidad. El supuesto progreso del siglo XIX con sus avances en materia política, económica y social no contribuyó a un avance social femenino, los ideales burgueses supusieron un distanciamiento mayor entre el hombre y la mujer (Pardo Bazán, La mujer española y otros escritos 260).