La humanización, la deshumanización y las tendencias pre-surrealistas en Dalí y Buñuel

Los Escritos de Luis Buñuel (2000) son una fuente poco estudiada y muy informativa que no solo permite considerar la dirección de la estética artística de Buñuel, sino que también hace evidente las intersecciones entre su concepción artística y la de Salvador Dalí. Estos textos escritos por Buñuel aparecen en varias formas y con una multitud de temas, pero los rasgos comunes más fuertes entre los de 1922 a 1927 son la humanización de lo inanimado y el alejamiento del sentimentalismo. Utilizo el término humanización en vez de “personificación”, porque él mismo dice que lo que propone no es meramente dar características o movimientos humanos a los objetos inanimados, sino que quiere darles una psicología compleja (Escritos 81). Este término también nos permite la comparación entre sus ideas y las postulaciones de José Ortega y Gasset en su obra La deshumanización del arte (1925). Además, un análisis de los cuadros de Dalí durante la segunda mitad de los años veinte nos remite a un estilo compartido entre el pintor y el cineasta/escritor. A través de estos materiales de estudio, trazaremos la transición estética partiendo de las ideas de la humanización de lo inanimado, la deshumanización de los seres humanos y el énfasis en la ciencia y las figuras geométricas, terminando con la película surrealista creada por los dos, Un Chien andalou (1929).

Los textos escritos por Buñuel entre 1922 y 1927, los cuales aparecen recogidos en Escritos de Luis Buñuel (2000), han sido tratados por los críticos de forma vaga e insuficiente. Mi propósito en el presente ensayo es dar una lectura teórica de los textos con el fin de mostrar su importancia en la trayectoria artística del cineasta. Con esto espero contribuir a los textos bibliográficos y analíticos de Fèlix Fanés, Antonio Monegal, Víctor Fuentes, Agustín Sánchez Vidal e Ian Gibson, entre otros, que se embarcan en el mundo de Buñuel, en particular en los años tempranos de su carrera durante su formación como artista.

El ahora famoso libro de Ortega, La deshumanización del arte, fue publicado en el año 1925, aunque la primera mitad había aparecido en El Sol en 1924.^[1] Dada la probabilidad de que él y Buñuel se conocieran y también dados el prestigio de Ortega y la difusión de su texto, es muy probable que Buñuel lo hubiera leído poco después de su publicación. Además, sabemos que el autor del libro pasó por la Residencia de Estudiantes en marzo de 1923 para la ponencia de Albert Einstein sobre la relatividad del tiempo (Gubern 81). La obra de Ortega capta muchas de las mismas preocupaciones que se ven reflejadas en los escritos de Buñuel y Dalí. Aunque estos últimos no necesariamente crearon arte completamente de acuerdo con los principios descritos en el libro de Ortega, está claro que coinciden en ciertos argumentos. Por ejemplo, Ortega afirma que “el arte joven, con sólo presentarse, obliga al buen burgués a sentirse tal y como es: buen burgués, ente incapaz de sacramentos artísticos, ciego y sordo a toda belleza pura” (14). Buñuel mismo declara que no intenta, por lo menos en el caso de Un Chien andalou, crear “arte puro”, no obstante, sí pretende ofender el gusto de la burguesía y apartarse de esa vida en teoría y en mentalidad (aunque en práctica, sabemos que vivió una vida bastante burguesa) (Escritos 25). La idea que presenta Ortega sobre el aspecto humano del arte parece muy pertinente a los textos de Buñuel que estudiaremos a continuación: “Alegrarse o sufrir con los destinos humanos que, tal vez, la obra de arte nos refiere o presenta es cosa muy diferente del verdadero goce artístico. Más aún: esa ocupación con lo humano de la obra es, en principio, incompatible con la estricta fruición estética” (17). Veremos más adelante cómo Buñuel utiliza la humanización de objetos inanimados para darles más autoridad que a los humanos en sí. Los miembros de la vanguardia rechazaron la empatía con lo representado en el arte al igual que Ortega. Sus textos, la mayoría de las veces, impiden una reacción sentimental para que el lector se quede más bien con un goce distinto que el arte ha creado en sí. Finalmente, Ortega explica las siete características del arte nuevo que define en su libro: (1) la deshumanización del arte, (2) evitar las formas vivas, (3) hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte, (4), considerar el arte como juego y nada más, (5) una esencial ironía, (6) eludir toda falsedad, (7) el arte es una cosa sin trascendencia alguna (Ortega 20). Cabe decir que Buñuel no era el único que estaba reproduciendo estas características en su escritura, sino que Dalí también escribió sobre la necesidad de renovar el arte para que no solo sirviera para los burgueses ‘putrefactos’. En su ensayo “Sant Sebastià”, Dalí describe el público para el cual ya no quería producir arte: “el món dels putrefactes: els artistes transcendentals i ploraners, lleny de tota claredat, conreadors de tots els gèrmens, ignorants de l’exactitud del doble decímetre graduat; les famílies que compren objectes artístics per a damunt del piano; l’empleat d’obres públiques; el vocal associat; el catedràtic de psicologia…” (54)^[2] (“el mundo de los putrefactos: los artistas transcendentales y llorosos, lejos de toda claridad, cultivadores de todos los gérmenes, ignorantes de la exactitud del doble decímetro graduado; las familias que compran objetos artísticos para poner sobre el piano; el empleado de obras públicas; el vocal asociado; el catedrático de psicología…”).^[3] Al considerar los textos de Buñuel y la pintura de Dalí, volveremos a esta nueva estética del arte que ambos proponían y apoyaban.

En su texto, “Tragedias inadvertidas como temas de un teatro novísimo”,^[4] Buñuel critica la falta de innovación en el teatro a la vez que propone un nuevo tema que lo renovaría – la inclusión de lo inanimado como personaje principal. Expone que, aunque los temas y las emociones producidos por las obras teatrales variaban, el medio de expresión siempre había sido constante (Escritos 81). Su manera de introducir materia nueva es dar a los objetos animados una psicología innata, “esa tremenda y complicada psicología aún tan sin estudiar” (81). Es verdad que los objetos inanimados se han personificados en el teatro anteriormente, pero el concepto no había ido más allá de esto. Buñuel juega con la idea de crear teatro para la diversión de los objetos, y no para la diversión del público compuesto por seres humanos. Finalmente, usa una anécdota seguramente inventada para mostrar el afecto que el narrador tiene por un trapo que se le perdió hacía unos meses. Cuando finalmente encuentra el trapo, ve que, “en medio de aquel cuadro, pendiente de un cable de telégrafo, yacía muerto mi inolvidable trapo” (82). De esta forma, los objetos inanimados cobran una vida en la que se mezclan con el mundo ‘real’ de los seres humanos. Como señala Víctor Fuentes, “el viento, los objetos reencontrados y el azar son quienes escriben la nueva obra anti-artística” (211). Es más, los dadaístas, e incluso los surrealistas (grupo al que Buñuel se unirá oficialmente unos años después), usaron los objetos en sus creaciones de forma particular: “pusieron en pie de igualdad al hombre con los objetos y – en sus creaciones-destrucciones – los ‘objetos encontrados’ al azar pasan a un primer plano” (211). Es decir, los objetos cobran una nueva vida en los textos dadaístas y surrealistas. Estas técnicas tendrán un gran impacto en los futuros textos de Buñuel al igual que se manifiestan en la pintura de Dalí.

Si bien el movimiento del viento que se llevó al trapo en el último cuento puede parecerse al recurso de la personificación, el papel de lo inanimado en otros textos suyos ciertamente va más allá de este recurso literario que existe desde hace siglos. En esta sección, propongo mostrar la gama de personificación y humanización presente en estos Escritos. Ya que Buñuel menciona a Edgar Allan Poe en el primer texto que consideramos en el presente ensayo, podemos usar esta comparación para ver el nuevo estilo que propone Buñuel. El ambiente macabro que creó Poe en varios cuentos suyos depende del sitio en que transcurre la acción. Por ejemplo, sitios frecuentes para el desarrollo de la trama en las obras de Poe son el sótano (“The Cask of Amontillado”), una casa por la noche en la que se muere alguien (“Tell Tale Heart”, “Murder on the Rue Morgue”) y una celda (“The Pit and the Pendulum”) entre otros posibles escenarios. Estos sitios ya crean suspense por las connotaciones que llevan y por ser lugares típicos de encuentros peligrosos. Al contrario, Buñuel sugiere que los escritores y los dramaturgos deben crear suspense usando la humanización de objetos inanimados, tal como hace en su texto “Caballería rusticana”. La ambientación de este cuento se caracteriza por la falta de descripción del lugar. Ocurre una tarde “sin paisaje ni remota luna” (Escritos 103) y la naturaleza que luego cobra vida es lo que le da un toque de suspense al texto. El jardín “ladró” (103), las tinieblas, “atadas, codo con codo, entraban en la estancia” (104) y la desolación misma “sollozaba entrecortadamente” (103). Buñuel ya no necesita usar lugares misteriosos o espantosos porque crea su ambientación a través de la psicología de los objetos y las emociones mismas. La representación de las tinieblas como prisionera y la del susto de la desolación y el jardín pueden interpretarse también como una parodia de los cuentos de Poe cuyos temas inspiran suspense y espanto. Buñuel ha encontrado una forma diferente de representar lo macabro usando humanización e incluso humor por las características exageradas de sus descripciones. El uso del humor y del anti-arte también eran características importantes del dadaísmo, estilo que Buñuel conocía y empleaba en sus escritos tempranos de la década de 1920 (Fuentes 211).

En “Por qué no uso reloj” la humanización de lo inanimado llega a ser más extrema porque es evidente que el reloj tiene consciencia, psicología y memoria. Es importante notar que, desde el principio del cuento, el narrador explica explícitamente que esto no se trata de un sueño, o sea, no es producto de un tipo de subconsciencia o automatismo surrealista, idea que fue desarrollada y publicada poco después por André Breton. Al contrario, el narrador dice: “estaba escribiendo una carta sin importancia, por lo tanto lo que voy a narrar no fue sugestión producida por un especial estado de conciencia, ni debió ser sueño, ya que momentos antes estuve dando caza a una impertinente mosca…” (Escritos 85). Esta aclaración nos indica que, según el narrador en estado consciente, el evento realmente “ocurrió”. Además, más adelante en el texto, el narrador señala su consciencia de estar escribiendo un cuento y comunica que va a “transcribir íntegramente su relato”, el del Tiempo (86). Tener esta consciencia, o declarar tenerla, hace que el texto se aleje de los productos puramente surrealistas según las condiciones que impuso Breton en su “Manifiesto surrealista” (1924). El experimento que hace a propósito (al contrario de un producto de flujo de consciencia) en este cuento es considerar una nueva psicología de los objetos inanimados. En este cuento, vemos las inclinaciones surrealistas de Buñuel, pero el énfasis en lo consciente evidencia que todavía no ha adoptado esta forma totalmente.

En el cuento, se describen los objetos inanimados con detalles humanos, de manera que el reloj cobra no solo psicología sino también forma humana. El narrador escribe: “[el reloj] tenía dos pies, uno de plomo y otro de pluma; el cuerpo lo formaba una varilla de acero mohoso, y la cabeza no era otra que un disco de latón dorado con un desigual bigote en forma de saetas y dos minúsculos ojillos, como esos que tienen los relojes para darles cuerda. Todo él demostraba un empaque y una jactancia verdaderamente insoportable” (Escritos 85). El hecho de que el reloj tenga “jactancia” sugiere que posee una capacidad mental desarrollada para poder sentirse superior a los otros. Además, la descripción nos da una clara imagen de cómo es el reloj, pero la manera en que se ha escrito ya nos hace pensar en el objeto como un ser humano. Se confirman tanto su concepción avanzada del tiempo como su posición superior al narrador cuando le dice a este, “yo soy tan viejo como usted no puede ni soñar y mi edad me permite hablarle en este tono autoritario” (85). Además de señalar el poder que el reloj tiene sobre el narrador (el ser humano), también podemos ampliar esta idea al nivel macro para demostrar que la tecnología y los avances científicos por lo general invaden la esfera humana.

Tal como el reloj se describe en términos humanos, los objetos y las figuras inanimados en los cuadros de Dalí aparecen con frecuencia compuestos de una forma que se parecen a un cuerpo, como un maniquí estilizado. El cuadro Aparell i mà (1927) (Aparato y mano) presenta unos aparatos que forman una especie de cuerpo humano con ojos (círculo azul en el aparato superior), un brazo delgado (al lado izquierdo) que se apoya en un bastón, y dos piernas igualmente delgadas que hace que la figura esté de pie.^[5] Al igual que el reloj en el cuento de Buñuel, el aparato en el cuadro aparece en primer plano con más importancia y en una posición superior a las figuras más típicamente u obviamente ‘humanas’. La mujer en traje de baño a la derecha en el cuadro es más pequeña, a un lado y también pintada en colores menos vibrantes que el aparato, lo que disminuye la importancia de esta figura para subrayar la posición superior del aparato. De este modo, la humanización de lo inanimado tiene una carga más fuerte que la figura del ser humano. La invasión de lo mecánico, tecnológico y geométrico se destaca en Aparell i mà y también en “Por qué no uso reloj”.

Volviendo al cuento de Buñuel, el personaje del reloj divide el tiempo en dos épocas – la de antes del invento de los relojes y la de después. Podemos también entender esa idea como la división de las épocas del mundo antes y después del momento ‘presente’ de la escritura del cuento con los avances tecnológicos recientes. El reloj mismo comenta el cansancio provocado por el invento del reloj: “Pero amigo mío, desde que el primer reloj hizo su aparición – y sus bigotes antes erguidos y marciales marcaron ahora las 7 y 25 – no ha habido un momento de reposo para mí” (Escritos 86). Otra vez, se puede notar aquí que los bigotes que forman parte de la construcción de su imagen son elementos humanos. Además, poco después, “una tosecilla molesta le asaltó y tosió las 8” (87). Este personaje muestra cómo las teorías fabricadas por los seres humanos tienen un impacto, a veces negativo, en lo inanimado. Surge la preocupación por los sentimientos no solo por los seres humanos sino también por los objetos inanimados que ahora han cobrado vida de forma más allá de simple prosopopeya. Este lenguaje sugiere que los objetos no solo cobran vida por contribuir al arte de la literatura, de la composición – ahora también tienen vida propia. La gran obra de Edmund Husserl que explora el mundo, los seres humanos y las cosas – General Introduction to Pure Phenomenology – fue publicada en 1913. En este texto, se manifiesta claramente la existencia de las cosas que “viven” alrededor de los seres humanos:

Without further effort on my part I find the things before me furnished not only with the qualities that befit their positive nature, but with value-characters such as beautiful or ugly, agreeable or disagreeable, pleasant or unpleasant, and so forth. […] These values and practicalities, they too belong to the constitution of the “actually present” objects as such, irrespective of my turning or not turning to consider them or indeed any other objects. (103)

El observador no necesita ver las cosas para que existan en el mundo que lo rodea. De esta forma, el reloj del cuento de Buñuel ya tenía vida y características propias antes de la conversación entre él y el narrador. Este texto de Husserl era un avance fundamental en el pensamiento de las primeras décadas del siglo y es muy probable que Buñuel lo conociera.

Además, varios acontecimientos históricos y culturales deberían haber tenido influencia en la percepción del tiempo – por una parte, la teoría de Einstein sobre la relatividad y, por otra parte, la popularización del reloj de pulsera. Einstein presentó su teoría de la relatividad en la Residencia de Estudiantes en Madrid solo dos meses antes de que Buñuel publicara el cuento “Por qué no uso reloj” en la revista Alfar (Gubern 81). Evidentemente esta teoría tuvo un impacto significativo en su manera de considerar el tiempo, ya que señala la diferencia en el tiempo experimentado por el reloj y por el narrador del cuento. También, alrededor del fin de la Primera Guerra Mundial (1918), la gente empezó a llevar relojes de pulsera con más frecuencia por la influencia del mundo de la moda. Los relojes de pulsera ya no eran solo para los soldados o para los usos más técnicos como antes (Belcher). Dado que Buñuel escribió estos cuentos entre 1922 y 1927, es probable que este nuevo movimiento de la moda haya influido en su pensamiento. Aunque no podemos confirmar una influencia directa, sabemos que Salvador Dalí llegó a ser captado por la tecnología y los avances, como veremos en sus cuadros del año 1930. Parece que la primera vez que pinta un reloj de cualquier tipo es de ese año y la obra se titula Hombre pescado (Homme poisson es su título original francés).^[6]

Nos llama la atención que la pintura posee cierta ambigüedad en cuanto al género de la figura representada, ya que La Fundació Dalí-Gala también traduce el título al inglés: The Fish Woman. Al analizar en detalle el cuadro, parece que la figura tiene el cabello recogido en una coleta que también se parece a una serpiente o una anguila, los cuales se pueden considerar símbolos fálicos por su forma (Deneb 152).^[7] Por otra parte, la figura tiene pechos, aunque no muy pronunciados, y la presencia del tacón también alude a lo femenino. Sin embargo, la cabeza compuesta de peces sugiere de nuevo la presencia del símbolo fálico y la identidad masculina. Al igual que la serpiente, la forma del pez le da un simbolismo fálico, pero a la vez, el gran número de huevos que tiene le convierte en un símbolo de fecundidad (Cirlot 106–07).^[8] Todo esto lleva a la interpretación de que “hombre” en el título se refiere a toda la humanidad, a los seres humanos tanto masculinos como femeninos. Además, hay un solo ciprés prominente en el cuadro, lo cual simboliza la muerte y se encuentra con frecuencia en cementerios. A la luz de esta interpretación y del texto de Buñuel, podemos concluir que el ser humano que ha sido pescado por el reloj se somete al control del reloj como objeto y del tiempo como concepto más general. La preocupación daliniana con el tiempo y los relojes produce varios cuadros en el año siguiente (1931), como por ejemplo Le sentiment de vitesse, Ossification prématurée d’une gare, Ensemble masochiste, La persistance de la mémoire. Su enfoque en los relojes, además de otros objetos geométricos y tecnológicos es un interés compartido por Buñuel, tanto en el cuento que acabamos de comentar como en otros textos suyos.

El texto “Teorema” de Luis Buñuel une las ideas de la humanización de lo inanimado y de una nueva estética poética que hace uso de una metáfora renovada.^[9] El primer problema crítico al analizar el texto es el género literario al que pertenece - ¿es un cuento? ¿es un poema? Tiene la forma de un poema en prosa, pero, a fin de cuentas, el género en sí no tiene tanta importancia como el contenido y la forma interna del texto. Desde este momento en su carrera, Buñuel ya está viviendo en París y su forma de escritura llega a ser más surrealista, aunque esto no quiere decir que el texto pertenece al pleno surrealismo. Buñuel no se unió formalmente al grupo surrealista hasta el año 1929 (Escritos 27); no obstante, es evidente que su estilo va acercándose a la estética surrealista que tanto veremos en Un Chien andalou unos años después.

Desde el principio del texto, se establece un sistema de comparaciones que tienen conexiones difíciles de detectar. El empezar con la imagen de una línea paralela a otra nos indica dos cosas: hay dos ideas paralelas que nunca pueden ponerse en contacto y el resto del texto va a elaborar esta idea geométrica. Además, veo una división marcada por el único uso de “yo” en el texto. Las imágenes paralelas creadas por las metáforas extendidas antes del “yo” y después del “yo” forman sistemas parecidos pero distintos. La lectura siguiente empezará con la primera mitad del texto y luego continuará a la segunda mitad para poder establecer las diferencias entre las dos partes.

Hay un sistema paralelo que conecta las imágenes de la naturaleza y las del cuerpo humano que empieza ya desde la primera línea (o el primer verso si lo consideramos poema): “Si por un punto fuera de una recta trazamos un paralelo a ella obtendremos una soleada tarde de otoño” (Escritos 99). Esta respuesta a la ecuación matemática no es lo que se espera de una frase que empieza de forma tan lógica. Sin embargo, existe una perfecta, aunque difícil de descubrir, lógica a lo largo del texto. Este uso de la lógica en forma de metáfora extendida es lo que aleja a este texto del pleno surrealismo y del automatismo. Pasamos a la elaboración de la ecuación primaria que escribe Buñuel. Este dice en su “Autobiografía” de 1939 que no se sentía “de ninguna manera inclinado a resolver ecuaciones de grado ‘n’”, y por eso dejó su carrera de Ingeniero Agrónomo (Escritos 24). A base de esta declaración, podemos considerar esta ecuación que da comienzo al texto siguiente en su forma de usar las matemáticas junto a la lingüística. Se da a continuación la primera parte para facilitar la discusión de la complejidad de las imágenes:

Si por un punto fuera de una recta trazamos una paralela a ella obtendremos una soleada tarde de otoño.

En efecto:

El cielo todo ojos azules refleja el sueño sin peces de los estanques y estos a su vez bañan tibiamente la pereza de la tarde.

Los árboles ciegos pasan en lenta procesión y en sus más altas ramas pía oro alguna hoja rezagada.

Las calles en masa quieren salirse a pasear al campo pero tan lentamente que pronto los viandantes se las dejan atrás todas estremecidas al sol.

Campos amarillentos trepan por colinas y alcores y allí se tienden, con las piernas abiertas, en espera de la noche. Solo unos chopos siempre inquietos, telegrafían un “Morse” de hojas.

Acompasado respirar de la tarde y todas las cosas batiendo a su ritmo.

Yo, traigo en la palma de la mano mi bastón sin hojas. (Escritos 99)

Toda esta parte establece el uso de características humanas con fin de describir un nuevo tipo de ‘paisaje de alma’ vanguardista. La comparación entre el cielo y los ojos nos pinta el color azul del cielo esa tarde del otoño. Luego, el estanque sin peces (que a su vez tiene connotaciones fálicas, y así humanas) refleja un cielo sin nubes. Los árboles que “pasan en lenta procesión” se humanizan mediante el uso del verbo pasar, pero a la vez muestran la imagen de una fila de árboles en el campo. Estos árboles tienen hojas rezagadas porque estamos en otoño, como indica la ecuación principal que encabeza el texto. En sus altas ramas, “pía oro alguna hoja rezagada”, y el uso de sinestesia (“pía oro”) sugiere que este verbo de “piar” corresponde a un pájaro que canta sobre una rama de árbol que tiene hojas doradas. La técnica empleada de hipotaxis retórica nos remite a la primera parte de este texto, la que menciona la estación de otoño como parte de la ecuación principal, y también a los árboles del principio del mismo verso para facilitar la conexión de la elipsis en la asociación de ideas: árbol-hoja-pájaro-canto del pájaro. Las calles que “quieren salirse a pasear” representan los senderos que atraviesan el campo pero que los viandantes dejan debido a la hora. Por la tarde, la gente se retira del campo (quizás para asistir a la iglesia, como señala la segunda parte). Los campos otra vez cobran vida cuando “trepan por colinas” y luego “se tienden, con las piernas abiertas”. La forma que tiene unas piernas abiertas nos recuerda a la forma “V”, lo que juega con la ondulación que hacen las colinas y las valles. Después, el árbol de tipo chopo, bastante recto y alto, se parece a un poste telegráfico que puede transmitir “hojas” – hojas de los árboles y hojas del papel en que se transcribe un telégrafo. Por otra parte, las hojas pueden representar cada uno de los puntos y las rayas del código “Morse”. El ritmo y el respirar acompasado subrayan el orden que tiene el texto, un orden que quedó plasmado con la primera ecuación de líneas paralelas. El ritmo también encapsula la repetición de las estaciones del año y la secuencia lógica y natural que implica el otoño (cambia el color de las hojas, se caen las hojas, etc.). Finalmente, esta sección concluye con la unión de un “yo”, o sea un ser humano, y la naturaleza en forma de un bastón hecho de madera, pero ya sin hojas porque ya no es parte de un árbol. Este “yo” está disfrutando de la naturaleza que el texto nos acaba de describir.

Podemos ver una relación estrecha entre los elementos más ‘humanos’ y los más ‘naturales’ del texto también en la segunda parte, la cual crea una nueva cadena de imágenes que esta vez incluyen una variedad de las partes de la sociedad humana:

Un seno duerme runruneando al sol.

Todas las ventanas tienen pestañas como mujeres.

La torre de la iglesia, como un índice, señala la última nubecilla blanca.

Después de un bordoneo un silencio y luego pasa Cristo vendiendo voces.

Las golondrinas besan el pico de las siete.

Una descarga cerrada de veletas por el aire.

Las orejas de aquel mulo – él no se apercibe – reabsorben la tarde.

Se extingue la luz en mis solapas.

Es la hora en que comienza el solitario parto de las farolas.

Alguien da media vuelta al interruptor de las estrellas.

Que es lo que no nos habíamos propuesto demostrar. (Escritos 99)

El seno que “duerme” en esta parte hace referencia a las colinas que preparan para la noche y lo que está “runruneando” probablemente son los animales, los bichos o el viento que hacen pequeños ruidos por la tarde. Evidentemente, la narración evoca la imagen de una mujer con senos que murmura y esta descripción ‘humanizada’ continuará con la siguiente línea. “Las ventanas [que] tienen pestañas como mujeres” pueden ser las casas en el campo que tienen persianas en las ventanas. Luego, la torre con su chapitel emerge hacia el cielo como un dedo y apunta hacia la “última nubecilla blanca” que queda. Además, esta línea puede sugerir que la campana en la torre suena para marcar la caída de la noche o bien anuncia las vísperas. Después de unos momentos de silencio, pasa “Cristo vendiendo voces”, lo que podría hacer referencia al sonido de las campanas o también a la gente cantando en la iglesia. Como suelen hacer las golondrinas por la noche, los pájaros cantan y comen, o sea “besan el pico de las siete”. La canción de las golondrinas marca la hora al igual que las campanas de la iglesia. Las veletas, que probablemente se sitúan encima de las casas o los edificios, hacen ruido y se mueven por el viento. Las veletas tienen una flecha que apunta la dirección del viento y esta forma triangular de las flechas imita y representa la misma forma de los picos de las golondrinas que van del cielo hacia la tierra para comer. De repente aparece otro ser vivo, un mulo que experimenta la tarde como todas las otras tardes. Como la noche se acerca, la luz ya está apagándose, aunque la voz poética/narrativa asigna esta luz a sus solapas en vez de al sol. Después, el “parto de las farolas” es un juego de palabras porque “parto” también significa ‘dar a luz’ y aquí las luces se encienden – dan luz – literalmente. En la antepenúltima línea, las farolas iluminan la noche después de que un “alguien” entre en la escena y encienda el interruptor. Si bien interruptor se puede interpretar literalmente como el mecanismo que antiguamente se usaba, girándolo, para encender las luces, hay también una interpretación suplementaria. Las luces artificiales de las farolas (una tecnología creada por seres humanos) interrumpen la luz natural de las estrellas. Al final, el uso de “propuesto” y “demostrar” conecta el final del texto con el principio a partir de un lenguaje matemático. Lo que la voz poética intentaba demostrar desde el principio era la tarde soleada de otoño, pero al final lo que muestra en la segunda parte del texto es el anochecer.

Se ha intentado demostrar cómo la narración utiliza aspectos humanos para describir la naturaleza y crear una forma de paisaje de alma renovado que pone la característica humana de la naturaleza en un plano superior con respecto a los seres humanos. Antonio Monegal destaca que los “elementos anatómicos, la lengua, los ojos, las orejas, los muslos, los senos, forman parte del proceso de objetualizacion del cuerpo, que así se suma, como un ingrediente más, a un discurso plagado de recursos de subversión del sentido” (61). Mientras que esta cita trata de un poema de Benjamin Péret que se titula “Le travail anormal”, fácilmente se puede relacionarla a este texto de Buñuel en que quiere hacer lo mismo.^[10] Entonces, el describir el cuerpo humano por sus partes en vez de como una totalidad lo convierte más en objeto que la naturaleza misma que cobra vida. Esto nos fuerza a ver (o intentar ver) el mundo que nos presenta el texto en vez de interpretarlo dentro del contexto del mundo en que vivimos.

A través de una comparación con un poema de Antonio Machado es posible ver cómo las imágenes presentes en este texto ya no son las imágenes claramente descifrables de la poesía modernista. El poema en cuestión, “Amanecer de otoño” de Machado (publicado en Campos de Castilla), ofrece una descripción del campo en la misma estación del año:

Una larga carretera
entre grises peñascales,
y alguna humilde pradera
donde pacen negros toros. Zarzas, malezas, jarales.
Está la tierra mojada
por las gotas del rocío,
y la alameda dorada,
hacia la curva del río.
Tras los montes de violeta
quebrado el primer albor.
a la espalda la escopeta,
entre sus galgos agudos, caminando un cazador. (66)^[11]

No solo tiene una forma más fácil de clasificar en el género de la poesía, sino que también tiene una estructura legible. Las imágenes de la vegetación, la tierra mojada, los animales, las montes e incluso el cazador fácilmente se pueden comprender e imaginar, muy a diferencia de lo que vimos en el texto de Buñuel. Es evidente que Buñuel quería encontrar otras maneras de expresar el típico paisaje del alma de las generaciones anteriores. Buscaba maneras de evadir la descripción realista de la naturaleza y de la vida mediante el uso de metáforas complejas. La idea de evasión viene por una parte de lo que escribió Ortega en 1925: “…buena parte de lo que he llamado deshumanización y asco a las formas vivas proviene de esta antipatía a la interpretación tradicional de las realidades. El vigor del ataque está en razón directa de las distancias. Por eso lo que más repugna a los artistas de hoy es la manera predominante del siglo pasado” (46). Esta cita de Ortega explica bien el esfuerzo de Buñuel por alejarse de las representaciones ‘tradicionales’ del pasado en cuanto a las descripciones de la naturaleza. La misma idea se puede aplicar, aunque en menor medida, al texto “Por qué no uso reloj” en que Buñuel ofrece una reinterpretación de la representación de lo inanimado.

Podemos ver una reiteración del concepto de Ortega en la pintura de Dalí alrededor del mismo tiempo en que Buñuel estaba escribiendo “Teorema”. El cuadro La mel és més dolça que la sang (1927) (La miel es más dulce que la sangre) nos presenta un tipo de paisaje de alma vanguardista que reemplaza los elementos típicos de la naturaleza con objetos geométricos y figuras abstractas. En vez de presentar una fila de árboles como vimos en “Teorema”, aquí hay una fila de lo que parecen ser agujas para coser o alfileres. El objeto reemplaza lo que sería vivo en un paisaje más tradicional. Además, al igual que en Aparell i mà del mismo año, aparece la figura compuesta de herramientas matemáticas o geométricas. Esta figura está de ‘pie’ en el centro del cuadro y su posición subraya su importancia como parte central de la pintura. A sus pies queda un cuerpo muerto y mutilado que carece de cabeza, la cual encontramos a su lado entre el cuerpo y el burro podrido. Mientras que el cuerpo tiene características femeninas, la cabeza tiene formas más masculinas. La sombra de la figura, la cual no aparece en la posición que normalmente se espera de una sombra ya que es casi perpendicular al cuerpo, tiene pechos de mujer, pero brazos con músculos propiamente masculinos. El género ambiguo es algo que veremos reproducido también en Un Chien andalou, y quizás es más por influencia de Dalí que de Buñuel, dada su afición a esta ambigüedad genérica en sus cuadros. El asno podrido, el que podemos suponer tiene una fila de hormigas acercándose, es también símbolo común de lo putrefacto entre los amigos y residentes de la Residencia de Estudiantes en Madrid. Tanto Dalí como Buñuel y José “Pepín” Bello han citado el asno podrido como símbolo que expresa todo lo que hay de malo en la burguesía. De esta forma, se plasma aún más fuertemente el rechazo de lo tradicional y del arte que se presta a una interpretación ‘fácil’ por la burguesía o las masas. Ortega también había expresado la necesidad de llegar al arte que se aprecia por lo que es y no por la capacidad que tienen las masas de interpretarlo o ‘entenderlo’ (13). La reconfiguración del paisaje del alma típico o realista en La mel és més dolça que la sang muestra la intención de Dalí de apartarse de los caminos más tradicionales de la generación anterior así como sugiere una nueva interpretación de la realidad. Es una visión del mundo en que hay que apreciar y ver los objetos por lo que son en una nueva luz.

Como bien señala Alfonso Puyal, la película Un Chien andalou que crearon Dalí y Buñuel tiene raíces literarias y cinematográficas: “¿Escritura cinemática o film poemático?, entre los dos polos debe ser atendido Un perro andaluz” (238). Desde los textos y los cuadros que acaban de presentarse, podemos ver una trayectoria de los dos artistas desde un ‘ligero’ rechazo de lo realista y lo tradicional hasta un rechazo total de tradición artística y valores burgueses. Buñuel también participaba en el dadaísmo y estaba en contacto con los ultraístas, grupos que también rechazaron lo sentimental y apoyaron el anti-arte, antes de pertenecer al grupo surrealista (Fuentes 210–11). Con este filme, Buñuel llega a una etapa plenamente surrealista que no había alcanzado antes, aunque se encontraba en Francia con miembros del grupo. La publicación del escenario de Un Chien andalou en la revista La Révolution Surréaliste se encabeza con el siguiente comentario de Buñuel que afirma su posición en cuanto a la estética: “La publication de ce scénario dans La Révolution Surréaliste est la seule que j’autorise. Elle exprime, sans aucun genre de réserve, ma complète adhésion à la pensée et à l’activité surréalistes. Un chien andalou n’existerait pas si le surréalisme n’existait pas” (34)^[12]. Buñuel mantiene su adherencia a la estética y el movimiento surrealista aún en los años 80 tanto en su propio libro como en una entrevista con Max Aub. En Mi último suspiro (1984), escribe:

Por primera vez en mi vida, había encontrado una moral coherente y estricta, sin una falla. Por supuesto, aquella moral surrealista, agresiva y clarividente solía ser contraria a la moral corriente, que nos parecía abominable, pues nosotros rechazábamos en bloque los valores convencionales. Nuestra moral se apoyaba en otros criterios, exaltaba la pasión, la mixtificación, el insulto… (122)

La inclusión de sí mismo con el uso de nosotros en la segunda frase indica que formaba parte del grupo y se consideraba miembro firme del mismo. Además, la misma cita reitera la idea de película surrealista como una manera de transformar el orden establecido y la manera de ver la vida. En sus conversaciones con Aub, dice: “Soy más surrealista que nunca. La única literatura, la única poesía que me gusta es la surrealista. La única pintura que me gusta es la surrealista. Yo no era surrealista cuando llegué a París, me parecía una cosa de maricones. Leía sus cosas para reírme…” (54). Este comentario suyo refuerza nuestra idea de que sus escritos como “Teorema”, aunque siendo bastante experimental y rompiendo claramente con lo tradicional, todavía no formaban parte del surrealismo. A pesar de que un análisis completo no cabe dentro de los límites de este ensayo, brevemente menciono la conexión que existe entre la escritura de Dalí y el rechazo de la manera típica y tradicional de ver el mundo. En la tercera parte de su ensayo “Nous limits de la pintura” de abril de 1928, Dalí escribe:

[…] en el moment en què les coses s’han isolat del convingut han pogut usar lliurement de les seves qualitats especifiques i individualismes, havem advertit, i no sempre per processos de pur automatisme, en el final d’una vida curtíssima que es fon sovint amb els cercles rojos de dintre la nit dels nostres ulls, les seves expiracions amagades, les seves maneres particulars d’ésser absents i presents fora de la corporeïtat, en el complexíssim i torbador procés de l’instant que aquestes coses indotades de visualitat comencen a caminar o creuen convenient modificar el curs de la projecció de la seva sombra. (185)

[…] en un momento en que las cosas se han aislado de sus valores convencionales y pueden usar libremente sus cualidades específicas e individuales, hemos advertido, y no siempre por el proceso de puro automatismo, al final de una vida cortísima que con frecuencia se disuelve en los círculos rojos dentro de la noche de nuestros ojos, las expiraciones escondidas, su modo particular de estar ausente y presente fuera de la corporalidad, en el complejísimo y turbador proceso de un instante que estas cosas privadas de visualidad comienzan a caminar o creen conveniente modificar el curso de la proyección de su sombra.^[13]

Este deseo de ver las sombras en una nueva manera se muestra en la realización de Un Chien andalou, que juega con las nociones tradicionales de espacio, de tiempo y del modo de observar y percibir a la gente y al mundo. Cabe decir que muchos de los textos anteriores de Dalí también comparten preocupaciones con los de Buñuel en esa década, pero estos textos se han estudiado mientras que los de Buñuel quedan casi excluidos de la multitud de publicaciones sobre ambos artistas.

En cuanto a los sueños, hay un fuerte contraste en la manera en que emplea Buñuel el concepto entre sus escritos más tempranos como “Por qué no uso reloj” y este filme. Ya se ha señalado anteriormente que el narrador del cuento afirmaba no estar en un sueño ni perdido en su imaginación cuando tuvo la conversación con el reloj. Al contrario, el propio Buñuel declara explícitamente en Mi último suspiro que Un Chien andalou “nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas” (118). Además de ser supuestamente la raíz de la formación de la película, lo que ocurre en el filme parece que puede ser un sueño. Es más, como bien señala Fanés, el ojo que formó parte de la concepción original de la película es “that of a Romantic artist, sensual and subjective, who contemplates such subjects as night, the moon, women, clouds and so forth” (118) y también es “a metaphor for the replacement of man as artist by the machine, and also the announcement of a technical, objective, new art dominated by formidable and rigorous artifacts that represent not reality per se but simulacra of that reality” (118). En base a esta idea, es fácil trazar la conexión entre los cuadros y los textos de los dos artistas en cuanto a la tecnología y la búsqueda de una nueva forma de ver.

El arte que producen Buñuel y Dalí va desde algo que se puede interpretar, aunque a veces difícilmente, a un producto que resiste la interpretación. Un Chien andalou fue creado con la intención de emparejar imágenes que no concuerdan y que no suelen estar asociadas en la vida ‘real’ y ‘tradicional.’ Durante el proceso de la escritura, ellos tenían solo una regla: “No aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué” (Mi último suspiro 118). La película logra este objetivo hasta cierto punto, aunque sí es posible hacer algunas interpretaciones racionales basándose en ideas de Freud, de la relación literaria e histórica bastante conocida entre la muerte y el amor y de los símbolos usados por Dalí en sus pinturas, para nombrar solo unas pocas. Sin embargo, la idea central fue sorprender y basta ver la escena famosa en que un hombre corta el ojo de una mujer para darse cuenta de que se ha alcanzado este objetivo antes mencionado. En las conversaciones entre Aub y Buñuel, este explica que Un Chien andalou, “Sencillamente es una película surrealista en que las imágenes, las secuencias, se siguen según un orden lógico, pero cuya expresión depende del inconsciente, que, naturalmente, tiene su orden. Fíjate bien: inconsciente, razón, lógica, orden” (Aub 61). Lo que carece de sus cuentos es el aspecto del inconsciente que tan claramente aparece en el filme surrealista al final de la misma década en que se escribieron los textos analizados aquí.

A través del presente ensayo se ha podido trazar una parte de la carrera temprana tanto literaria como cinemática de Luis Buñuel en la década de 1920. A la vez, se ha intentado mostrar cómo la estética artística que muestra Dalí en varios cuadros de los mismos años corresponde a la escritura que hizo el cineasta. Si bien los dos buscaban sus propias perspectivas y maneras de presentar un tipo de arte nuevo, su acercamiento al arte coincidió en la película Un Chien andalou. Mientras que ese filme ciertamente es el producto más surrealista de su trayectoria en la década de los 20, algunos críticos han señalado que no es surrealista del todo porque el formato del cine se opone a las ideas principales del movimiento en sí. Gubern duda de la naturaleza puramente surrealista del filme: “plantea… la cuestión de la imposibilidad de un cine surrealista strictu sensu, entendido como puro ‘automatismo psíquico’, en razón de la compleja y laboriosa mediación tecnológica y organizativa en las fases de preparación, rodaje y montaje” (96). Así mismo declara que este asunto contribuyó a la decisión de Dalí de alejarse del cine (96). Al contrario, algunas de las grandes figuras de la época, como Eugenio Montes, Guy Mangeot y Jacques-Bernard Brunius, alababan la película por sus elementos subconscientes, oníricos y radicales (121-123). Es más, Mangeot escribió en 1934 que alrededor del año 1929, “the Surrealist group is enriched by new elements, the most of important of these being the film-maker Luis Buñuel and his friend and collaborator Salvador Dalí, whose importance can be placed parallel to that of André Breton” (citado en Fanés 117). Aunque la tecnología y la organización necesaria para producir un filme pueden parecer contradictorias a la espontaneidad de la composición surrealista, Un Chien andalou sin duda es el ejemplo más cercano de un filme surrealista que había sido producido por artistas españoles hasta el año 1929. Sin duda, logra provocar al público y realiza la meta que Buñuel tenía de luchar contra “el sentimentalismo, los valores burgueses” (Morris 277). Un análisis de los textos que había escrito Luis Buñuel y de los cuadros que produjo Salvador Dalí antes de la concepción de Un Chien andalou nos ha mostrado los pasos que se tomaron en la estética artística de ambos antes de realizar su primera película surrealista.