Luis García Berlanga y la práctica del catolicismo en la sociedad española: performatividad religiosa en El verdugo (1963)

Durante la Dictadura franquista (1939-1975), la práctica cinematográfica en España se ve condicionada por el severo control de los organismos censores—especialmente en todo lo relacionado con el catolicismo—debido al interés del Régimen por salvaguardar el poder e influencia de la Iglesia en la esfera pública en función del ideario nacionalcatólico.^[1] Así, en 1946, tras la integración de diversos organismos en la Junta Superior de Censura Cinematográfica, también se le concede al censor eclesiástico derecho de veto (Gubern 54). La influencia de la Iglesia en todas las dimensiones del orden social continuará siendo incontestable incluso durante los primeros años de la década de los sesenta, cuando Manuel Fraga Iribarne llega al Gobierno franquista y comienzan los procesos de apertura y de desarrollo económico que contribuyen a regenerar el ámbito cultural del país. Sin embargo, aun con estos cambios que experimenta el país y con la reorganización de la Junta de Clasificación y Censura de 1962, el organismo seguirá contando con siete sacerdotes entre sus miembros y las ofensas a la religión permanecerán prohibidas bajo el nuevamente reformado Código de Censura (58). Con todo, pese al estricto control y regulación de la crítica hacia la Iglesia o la religión católica en la producción cultural, directores de cine como Luis García Berlanga (1921-2010) hallan modos de evadir la censura. Obras como las de Berlanga presentan en las pantallas de cine comentarios contrarios a determinadas prácticas religiosas y sus subyacentes dinámicas culturales, suscitando, en consecuencia, la posibilidad de una reevaluación de la forma en que se vivía el catolicismo en la España de la época.

En buena parte de la producción fílmica de Berlanga de los años cincuenta e inicio de los sesenta se puede observar cómo las iglesias y los objetos de culto se convierten en escenarios y accesorios desacralizados, en elementos que meramente contribuyen a la comicidad de las películas. Por otro lado, ritos sagrados del catolicismo como el sacramento del matrimonio se justifican o basan en razones sociales más que religiosas, mostrando también cómo ciertos personajes son forzados a consumar dicho rito contra su voluntad. Este tipo de representación de las variadas dimensiones de la cultura religiosa española no solo aparece en películas en que el carácter crítico hacia la práctica del catolicismo es más evidente por ser central a la trama, como es el caso de Los jueves, milagro (1957),^[2] sino también en aquellas en que esta cuestión es relegada a un segundo plano. Uno de los ejemplos de la obra berlanguiana en que se puede distinguir más claramente este tipo de crítica a la religión pese a ser un componente secundario es El verdugo (1963),^[3] película coescrita con Rafael Azcona. En el filme, director y guionista se proponen formular como motivo principal la falta de libertad del individuo frente a imposiciones religiosas, sociales y políticas. Esto lo hacen a través de uno de los tres personajes protagonistas, José Luis (Nino Manfredi), quien acaba convirtiéndose en verdugo después de tratar de evitarlo a lo largo de toda la película por parecerle esta una profesión deleznable. De igual forma, en el filme se presenta tanto a José Luis como a los otros dos personajes centrales, su pareja Carmen (Emma Penella) y el padre de esta, Amadeo (Pepe Isbert), reproduciendo determinadas prácticas de la doctrina y de la vida católica sin que se pueda apreciar un auténtico fundamento o comportamiento religioso en ellas.

En El verdugo se refleja, por tanto, el proceso de secularización que tiene lugar en España a lo largo de los años sesenta, entendido en su sentido de desacralización de la conciencia y de las actividades religiosas que tiene lugar en determinadas sociedades modernas (Alonso 137). No obstante, es importante señalar que la secularización de la sociedad española no afecta a todos los grupos sociales por igual, dado que se pueden encontrar notables diferencias entre las poblaciones urbanas y rurales o en función de la edad y el género (Cueva Merino 32–34). Además, la secularización de los años sesenta se caracteriza más por la indiferencia que por el sentimiento antirreligioso o anticlerical que había marcado la cuestión religiosa en el país durante el primer tercio del siglo XX (32–33). Más aún, como también representa Berlanga en el filme y se verá más adelante en este ensayo, la imposición de la moral católica por parte del Régimen^[4] no frena esta secularización. De hecho, como propone Díaz-Salazar siguiendo la idea del sociólogo Max Weber de “las consecuencias no queridas de la acción”, esta imposición constituiría una de las causas fundamentales del desarrollo de ese mismo proceso de secularización (33–34).

Por consiguiente, propongo en este trabajo que, a pesar de la censura y el veto a los comentarios contrarios al catolicismo, Luis García Berlanga hace manifiesta en El verdugo la performatividad que yace bajo la realización de los ritos católicos representados y que, en consecuencia, permite que estos puedan ser considerados como seculares al haber perdido su significado sagrado. Para ello, en primer lugar, examino cómo el trabajo de Berlanga como director se relaciona con la crítica política y social, ofreciendo, a continuación, una visión más detallada de la representación de las prácticas católicas en la película a través de un análisis interdisciplinario fundado en diversos conceptos del campo de los estudios religiosos y la sociología. Asimismo, analizo cómo el director logra evadir la censura y evitar que la película sufriera cortes al respecto. Berlanga no enuncia la crítica directamente en el diálogo, objeto principal de la censura, sino que emplea varios elementos de la puesta en escena (mise-en-scène) así como diferentes técnicas cinematográficas para formular en el filme la desacralización y secularización que define a los ritos representados en relación con el marco católico español. Este modo de construir la crítica es lo que puede explicar que elementos sagrados para la fe católica como el agua bendita puedan ser utilizados como accesorios para crear situaciones ridículas sin poner en riesgo su mensaje, mientras que, por otro lado, y como han documentado ya numerosos críticos, el Pleno de la Junta de censura decidiera eliminar el sonido de los hierros del garrote vil (Cañas Pelayo 145; Perales 94; Ríos Carratalá 226).^[5] En este estudio, por tanto, al ir más allá del análisis de la influencia de la Iglesia católica en la esfera pública española y poner el foco de atención en las prácticas religiosas y culturales, se ofrecen nuevos matices no estudiados del carácter crítico del cine del director valenciano y una nueva forma de entender tanto el significado completo de la obra como su importancia como producto cultural sobre la España de la Dictadura.

Berlanga y la crítica social y política

El interés de Berlanga por evidenciar las consecuencias del poder e influencia de la Iglesia y realizar un cine más comprometido con el momento en que vivía refleja también el estado en que, de forma general, se encontraba la producción cinematográfica española en aquel momento. En mayo de 1955 tienen lugar las Conversaciones de Salamanca, una serie de conferencias en que diversos profesionales del medio cinematográfico entre los que también se encontraba Berlanga se reúnen como reacción a la invasiva política censora del Régimen y con el fin de regenerar el cine español.^[6] En cuanto a la relación entre la práctica cinematográfica y la crítica política y social en particular, en esta serie de ponencias se argumenta cómo las convenciones del Neorrealismo italiano suponen el mejor modelo de crear un cine que diera testimonio sincero de lo que sucedía en el país. En este movimiento cinematográfico, con el objetivo de representar de forma más transparente la realidad y dar objetividad a su historia, se da prioridad a las clases marginales y pobres, se utilizan escenarios reales y naturales o se elimina la obligatoriedad del final feliz (Velázquez García 161–62). Estas características formales hacen, según Ripalda Ruíz, que el género pueda llegar a ser comparable en ciertas instancias con las convenciones del documental (17). Así, si bien algunos directores se oponían a la idea de promover la producción de un cine comprometido (Gómez Rufo, Berlanga contra el poder 165), buena parte de los participantes en las Conversaciones ven en el Neorrealismo italiano el tipo de cine que realmente desean, es decir, un cine que muestre las dificultades y las complejas dinámicas culturales de la vida diaria en España, separándose del modo que dominaba la producción de la época, fuertemente influenciado por Hollywood (Perales 53).

A propósito de la naturaleza de la obra de Berlanga concretamente, varios críticos coinciden en la vocación del director por el realismo crítico (Guadaño 521–22; Ríos Carratalá 221), vinculando algunos de ellos el cine del director directamente con los modos propios del Neorrealismo italiano (Cañas Pelayo 143; Kovács parr. 2; Perales 47). Aunque las características del movimiento mencionadas anteriormente son aplicables al cine preliminar de Berlanga, el realismo de la obra del director ha sido interpretado de diversas formas. Luis Guadaño percibe elementos del cine documental en algunas de las películas, afirmando que Berlanga propone una historia de España que exhibe los cambios que se han producido en la estructura de diversas instituciones sociales (522). Por otro lado, considerando la influencia del comediógrafo Carlos Arniches en cuanto a la composición coral de las películas y la primacía del diálogo sobre la acción, Ríos Carratalá distingue una voluntad de reflejar tipos y ambientes populares de estética costumbrista en los trabajos del director (230). Finalmente, Steven Marsh también alude al componente coral para sostener que es a través de este que el director conecta la tradición nacional con las prácticas y tácticas subalternas del pueblo, al mismo tiempo que subvierte la percepción que tiene el espectador de la nación-estado y de sus sujetos al someterlos a la interrogación cómica (115). En todo caso, estas reflexiones y concepciones, desde la idea de cine documental al carácter costumbrista, evidencian cómo Berlanga trata tanto de identificar como de exponer las cuestiones que condicionan la sociedad y cultura españolas, así como también las tácticas empleadas por el pueblo como respuesta.

Asimismo, una vez que Berlanga comienza a colaborar con el escritor y guionista Rafael Azcona, la vocación realista del director comienza a mostrar rasgos particulares, abandonando parcialmente el empleo de los modos más canónicos del realismo que caracterizan la obra inmediatamente anterior (Perales 54; Ríos Carratalá 221). Es a partir del primer trabajo en conjunto entre Berlanga y Azcona, Plácido (1961), que la obra del director adquiere una visión más negra de la sociedad, un interés por aproximar el tiempo fílmico al real y un carácter ácido e irónico que llevaría a muchos a categorizarlo como humor negro^[7] y que serviría como forma de evitar la censura (Neuschäfer 215; Perales 56–57). La influencia de Rafael Azcona es tan importante que críticos como Gubern dividen la filmografía berlanguiana en dos etapas, la anterior y la posterior a la colaboración entre ambos, siendo Plácido la obra que divide ambos períodos (Muñoz 16). Así, la dimensión crítica de la realidad y prácticas culturales españolas a través de la sátira y la fuerte ironía que ambos pretendían realizar culminaría en la producción de El verdugo.

Asumiendo esta caracterización de la obra del director y, especialmente, de El verdugo, numerosos estudios publicados han tratado de determinar el verdadero objeto de crítica del filme. Dado el argumento de la película (el rechazo de José Luis a tener que ejercer la profesión), el hecho de que es la figura histórica del verdugo la que sugiere al director la idea para el argumento^[8] y, finalmente, el crucial momento político en que se estrena con la reciente ejecución del dirigente comunista Julián Grimau, cabría pensar que es la pena de muerte durante el franquismo la cuestión central de la obra. De igual forma, Neuschäfer propone que es especialmente el fascismo y el papel del pueblo en su efectividad lo que realmente subyace tras la propuesta de Berlanga. En cambio, la mayoría de los estudios realizados sobre El verdugo niega que la cuestión de la mayor o menor moralidad de la profesión sea el elemento central del mensaje del director. Basándose en la reseña que publica Pérez Lozano tras el estreno en 1964 y en comentarios realizados por el propio director, numerosos críticos proponen para respaldar tal desacuerdo que lo que ordena el mensaje de El verdugo es el camino de José Luis hacia su impuesto destino final, la imposibilidad de elegir y la libertad coaccionada (Cañeque and Grau 60; Gómez Rufo, Berlanga, confidencias 31; Pérez Perucha 548; Herrera and Iglesias 81). Esta argumentación es más acorde con la voluntad de lograr una representación cercana a la realidad que caracterizaría al cine de Berlanga y que se refería anteriormente. Como observa Ríos Carratalá, es en toda la historia de José Luis, en todas las decisiones que toma a lo largo de la película, donde se encuentra la “pérdida de la libertad del individuo en una sociedad cuyo pragmatismo se impone” (220). Más aún, es en este pragmatismo que domina y “condena” a la sociedad española donde encontramos la crítica del director hacia el modo en que se realizan las prácticas católicas en la España de la Dictadura.

El catolicismo español en la obra cinematográfica de Berlanga

Los estudios que han tratado la representación de la religión en la práctica cinematográfica española no solo se centran en cuestiones relacionadas con la temática y el argumento. En estos se analizan igualmente cómo los directores utilizan la cinematografía y la puesta en escena para someter a examen y discusión diversos aspectos del catolicismo y la Iglesia o para evadir la censura del Régimen franquista, centrada principalmente en el guion y en el diálogo (Gubern 51; Neuschäfer 10). Además, de forma más específica, en Religion and Spanish Film, Scarlett propone que es necesario realizar un análisis más profundo que supere la simple creencia usual de que el cine de autor cercano a posiciones políticas de izquierda infunde el texto fílmico de ateísmo, mientras que el cine de masas inculca al público puntos de vista católicos, ya que en ambos tipos de cine se extiende un tipo de catolicismo inconsistente y en conflicto (5). Utiliza, entre otros, el caso de Los jueves, milagro de Berlanga para defender la tesis de que en la práctica cinematográfica del momento es posible observar diversas formas de “espiritualidad posmoderna” (101). Como se ve, por tanto, se hace necesario un enfoque interdisciplinario que permita entender efectivamente la crítica que realiza el director en El verdugo, objeto de estudio de este ensayo.

De manera general, respecto a la cuestión de cómo Berlanga emplea las técnicas cinematográficas y la puesta en escena para tratar la cuestión religiosa en su obra, críticos como Perales examinan estos elementos para fundamentalmente tratar de entender la coerción y la imposición de la doctrina que vincula a la Iglesia católica con el Estado español, así como también las consecuencias de esta unión para la misma religión (98). Así, la presencia de lo religioso en la puesta en escena es imprescindible debido a los fuertes lazos existentes entre el catolicismo y la sociedad española. El elemento de la puesta en escena más recurrente en el cine de Berlanga y al que la crítica ha acudido con más frecuencia para estudiar la materia ha sido la figura del cura. Este sigue siendo, también en películas de temática diferente como Bienvenido Mr. Marshall (1952), un personaje central preocupado únicamente por el bienestar espiritual de la sociedad, siguiendo la doctrina más rancia del catolicismo (Guadaño 524). Igualmente, en el caso específico de El verdugo, este personaje no solo se encuentra en la iglesia, sino también en instituciones públicas nacionales como la prisión, exponiendo la mencionada relación o identificación entre la Iglesia y el Estado.

Una propuesta más concreta sobre los aspectos religiosos en la obra de Berlanga es la relacionada con la forma en que se presenta la identidad católica. Perales interpreta la práctica y conducta católica de la sociedad española que el director tiende a representar como hipócrita e intolerante (102). De manera similar, Marsh observa en El verdugo que la moralidad tradicional y la retórica católica que Amadeo sigue no la practica o profesa él mismo (126). No obstante, si bien en cierta medida los personajes de El verdugo reproducen una identidad católica hipócrita, fingida, esta propuesta puede ser matizada y entendida más claramente si se compara El verdugo con otra de las obras de Berlanga: Plácido.

El argumento de Plácido se centra en la campaña de caridad “Siente a un pobre a su mesa”, organizada por familias de clase media-alta para invitar a los más desfavorecidos a cenar el día de Nochebuena. Aunque la acción de la película sigue los problemas que tiene el protagonista (Plácido) para que los organizadores de la campaña le paguen por su trabajo, Berlanga y Azcona incorporan y exponen a lo largo de todo el filme distintas dinámicas sociales católicas, especialmente, la instrumentalización de la caridad. Sobre la sociedad de Plácido, Perales describe que la representada es “una sociedad española preocupada únicamente por las apariencias” (104), “por manifestar públicamente sus convicciones y creencias religiosas, siempre y cuando fueran católicas y aceptadas por la mayoría. Los personajes entraban en el juego de la representación, la frivolidad y superficialidad” (172). Este argumento estaría apoyado por el hecho de que, en el conjunto de familias acomodadas que aparecen a lo largo de la película, varios personajes hacen comentarios como “sí, que suban, para que vean que tenemos pobre”. Intervenciones de este tipo contribuyen a la idea de que existe un mayor interés por tratar de crear una identidad superficialmente católica frente al resto de la sociedad que por ser una persona genuinamente caritativa tal y como pretendía promover la campaña.

Sin embargo, esta caracterización de “hipócrita” del catolicismo formulado en Plácido no describe fielmente el comportamiento de los personajes de El verdugo. En la primera parte de esta última, en la escena en que los protagonistas van a pasar un día al campo, José Luis se queja de tener que continuar viviendo con su hermano, cuñada y sobrino en un piso pequeño de Madrid, a lo que un amigo de Amadeo le responde que “tú lo que tienes que hacer es casarte, formar un hogar como hace todo el mundo. Y qué duda cabe de que vivirías muchísimo mejor”. Al igual que sucede con este, el matrimonio es también visto por otros personajes del filme como una solución que permite lograr independencia y formar una familia de acuerdo con las expectativas sociales, como una solución, por tanto, vacía de significado religioso pese a ser celebrado por la Iglesia católica. Esta perspectiva es compartida por los jóvenes protagonistas, como se puede apreciar cuando Carmen suplica a José Luis que diga a Amadeo que se van a casar “solamente para tranquilizarlo”. Si bien el padre reacciona de forma positiva cuando Carmen le dice que siente interés amoroso por José Luis, pasará inmediatamente a mostrar su enojo cuando esta le desvela que su nueva pareja está en la habitación. Reacciona exclamando “lo que pensarán los vecinos”, para segundos después sentenciar que “esto no tiene más que un arreglo”. El arreglo, inevitable más tarde cuando Carmen queda embarazada, es, de nuevo, el matrimonio, lo que evidencia la banalización de un rito sagrado con el simple propósito de preservar el honor de la familia, de mantener la posición y el estatus social.

Por consiguiente, más que la instrumentalización de la religión que realizan los personajes de Plácido para conservar un orden social jerarquizado y posicionarse a sí mismos en estados superiores, la reproducción de las prácticas católicas por los tres protagonistas de El verdugo es el modo en que reaccionan o responden como única solución para subsistir en ese determinado orden social. Sobre esta función de las prácticas católicas, Michael Richards explica que el comportamiento contrario a las normas morales impuestas se consideraba en ese momento un “fracaso de adaptación” y un movimiento hacia la automarginación más que inconformismo (227). Así pues, en este tipo de instantes se manifiesta cómo la reproducción de dichas dinámicas culturales en función de un catolicismo performado acaba imponiéndose y limitando la libertad del individuo. Además, este pragmatismo social que subyace tras estos ritos es el que hace, por tanto, que estos presente manifestaciones del proceso de secularización. Con todo, aunque Berlanga plantea claramente este modo de vivir la religión como desacertado, es necesario no considerarlo como un director antirreligioso ni realizar generalizaciones si se quiere llegar a entender el tipo de comentario que elabora en la película, ya que la crítica hacia la mala interpretación de la religión o la performatividad de que caracteriza a las prácticas no es antirreligiosa.

Esta relación de los personajes de El verdugo con el catolicismo puede ser esclarecida a través del empleo de conceptos del campo de los estudios religiosos y la sociología, dado que es fundamental analizar en detalle cómo la secularización del pensamiento y la vida española media en las prácticas religiosas representadas por Berlanga. Para ello, se puede recurrir a la noción de performatividad religiosa que formula Abby Day en “Propositions and Performativity: Relocating Belief to the Social”, donde destaca los aspectos sociales de la religión sobre los espirituales. Su planteamiento se basa fundamentalmente en la idea de performatividad de Judith Butler, la ejecución de una performance que crea una identidad a través de la repetición, regulación y adhesión normativa. Day propone específicamente que algunos de los agentes o actores de las prácticas rituales despliegan una fe performada con la que instituyen una identidad religiosa que les permite adaptarse a diversas situaciones además de integrarse y pertenecer a dicho grupo religioso. De esta forma, concluye que dicha performance surge de relaciones sociales y resulta, al mismo tiempo, en comportamientos socialmente mediados. Igualmente, Catherine Bell sugiere que estos ritos religiosos y acciones ceremoniales se caracterizan también por una formalidad de conciencia propia y cierto tradicionalismo, consistiendo en la ejecución de un guion, de la ejecución tradicional de códigos de comportamiento establecidos, para una actividad culturalmente efectiva (206–08).

En el caso particular español, sobre cómo la identidad colectiva española se relaciona con el catolicismo, Pérez-Agote señala que, debido al apoyo oficial que el régimen de Franco presta a la Iglesia, la sociedad española se sentiría obligada a reproducir los distintos ritos del catolicismo (“Sociología histórica” 221). Observa que es este tipo de proceso performativo el que asegura la efectividad de las realidades colectivas formuladas socialmente y, por consiguiente, de la constitución del mismo grupo de pertenencia que describen (Pérez-Agote, “La religión como identidad colectiva” 7). Uno de los momentos del proceso en los que se manifiesta la performatividad religiosa sería, por ejemplo, la participación en contextos sociales específicos, la asistencia a eventos públicos e institucionalizados que conllevan la pertenencia nominal a la iglesia sin que sea necesario la expresión de la fe en contextos extrarreligiosos (Day 20–21). No obstante, la importancia del carácter comunal y del contexto histórico-político de esta performance religiosa hace que se oriente por la acción y no tanto en el significado, la forma fenomenológica (Smith 53–65), de ahí que sean expresiones culturales por las que la cultura se construye y reproduce constantemente sin que importe la transmisión de ideas o la formación de actitudes puramente religiosas (Bell 208). En relación con todas estas propuestas, Michael Hornsby-Smith también sugiere que estos aspectos sociales hacen que la práctica religiosa esté sujeta a un proceso de trivialización, convencionalidad, apatía e interés personal (90). Por tanto, la continua reproducción de una determinada performance religiosa cuyo motivo central es la realización de una identidad y la permanencia a la comunidad religiosa hace que dicho rito acabe desacralizándose.

Volviendo a El verdugo, y especialmente a la concepción que se tiene del matrimonio, vemos que la celebración de este rito supone una performance, un acto deliberado de pragmatismo que responde a una organización de la realidad mediada por un catolicismo prescriptivo. La decisión que toman los personajes de casarse pese a no querer hacerlo necesariamente refleja cómo se adaptan a la doctrina católica y reproducen determinados comportamientos como la única forma de construir una identidad determinada y de permanecer y sobrevivir en la sociedad sin correr el peligro de ser excluidos. Así, se observa en la realidad representada por Berlanga que estos ritos han perdido cierto significado sagrado, permitiendo considerar que es la imposición del catolicismo en España la que promueve la performatividad que favorece su secularización, aspecto que se pasa por alto al hablar de la crítica que tiene lugar en la obra del director hacia la religión. De este modo, el análisis de este tipo de artefacto cultural desde una perspectiva interdisciplinar siguiendo las nociones de performatividad y performance es esencial para esclarecer y obtener una completa comprensión de El verdugo.

Desacralización de las prácticas católicas en El verdugo

Para formular la performatividad religiosa que tiene lugar dentro de la sociedad española de El verdugo, Berlanga se sirve de una gran variedad de recursos pertenecientes a la cinematografía y la puesta en escena y no solo al diálogo referido anteriormente. Estos elementos han sido bastante estudiados por la crítica en relación con la pérdida de libertad del individuo, especialmente con la famosa escena del patio de la cárcel como símbolo del trágico destino de José Luis. En cambio, este trabajo analiza aquellos aspectos y escenas que han sido menos examinados pero que ayudan a una mayor comprensión de las particularidades del catolicismo que Berlanga reprueba.

Examinando en detalle la puesta en escena y el trabajo de la dirección artística de El verdugo, realizado por José María de la Guerra, se pueden observar las diversas formas en que se construye el ambiente religioso y se manifiestan tanto la influencia de la Iglesia católica en la sociedad española como sus vínculos con el Régimen franquista. La unión de los componentes del atrezo y los diferentes escenarios contribuyen a recrear el particular modo en que se vive el catolicismo en el país. Por ejemplo, el análisis de los decorados siguiendo la diferenciación entre espacios públicos y privados y considerando la familia, el poder político y la Iglesia, los tres pilares fundamentales de la sociedad española, evidencia los rasgos más evidentes en relación con la religiosidad que se pretende proyectar (Guadaño 523).

Aunque el más obvio de los espacios públicos empleados para la construcción del carácter católico de la sociedad es la iglesia, la influencia de la religión es más clara cuando se analizan el resto de los escenarios y su decoración. Un ejemplo fundamental es la prisión de la primera escena, donde se puede ver un crucifijo colgando en la pared, simbolizando la unión del Estado y la Iglesia. Esta contrasta con el ámbito privado, con la casa de Amadeo dos escenas más tarde. Cuando José Luis va a devolver el maletín al verdugo, en la casa no se observa nada que refiera que los inquilinos son personas de fe pese a que Amadeo procura reproducir el comportamiento propio de la doctrina católica. En cambio, en el apartamento al que se mudarán todos una vez que Carmen y José Luis se casan sí que aparecerán accesorios religiosos como una copia de “La última cena” en el salón y la imagen de una virgen sobre la cama de Amadeo. Por tanto, los cambios apreciados en la composición del espacio cuando se comparan ambas casas ya comienzan a sugerir las características de una religión impuesta y performada. Esta diferencia en la construcción del espacio nos lleva a ver la escena intermedia de la boda como la cristalización de las imposiciones del catolicismo y de la performatividad de una religiosidad que no es importante hasta que no se hace imprescindible debido a la existencia de un riesgo de exclusión social.

Del mismo modo, los diversos elementos que conforman la puesta en escena a lo largo de todo el filme no solo contribuyen a recrear la admitida identidad católica española, sino que también forman parte de la formulación de la desacralización de los ritos y ceremonias en la película. Así, si nos centramos en la escena de la boda de José Luis y Carmen, la secularización del sacramento se muestra mediante la desaparición de los accesorios. Esta escena comienza con una boda diferente en la que vemos el templo perfectamente adornado para el rito y a los asistentes varones vestidos con uniformes militares. Cuando los novios y asistentes de esta primera boda se marchan y llegan José Luis y Carmen, los elementos decorativos que contribuyen a la ceremoniosidad de la primera boda comienzan a desaparecer y ser retirados por miembros del clero. Cañas Pelayo considera este empleo del atrezo como muestra de un poder adquisitivo menor de los protagonistas de la película y lo apresurado de la unión (152) mientras que Juan Egea propone que el evento se filma como si fuera una condena (183). No obstante, teniendo en cuenta la relación establecida entre religión y Estado a través de la constitución de la puesta en escena segundos antes, aquí se plantea que, al representar la primera boda como el modelo de celebración del rito, el hecho de que todos los accesorios que contribuyen a lograr esa celebración ejemplar desaparezcan del marco de la cámara para la boda de los protagonistas figura la desacralización del ritual.

De igual manera, la música y la iluminación también desaparecerán a medida que entran los novios protagonistas. La escena comienza con un cambio repentino de música respecto a la escena anterior, pasando del empleo del estilo foxtrot que se escuchaba en el tanatorio en que trabaja José Luis al de la marcha nupcial con el órgano de la iglesia. Sin embargo, en el mismo plano en que vemos a los miembros de la primera boda marcharse y a José Luis y Carmen entrar, uno de los trabajadores de la iglesia pide al organista que deje de tocar. Cuando ha desaparecido la música y los novios y padrinos llegan al altar, será la iluminación la que comience a desvanecerse. Los ayudantes del cura apagan todas las velas y cirios alrededor del altar, quedando el centro de la imagen en la penumbra.

Como estos elementos de la puesta en escena, los actores también contribuyen a formular la desacralización del sacramento. Al comienzo de la escena el hermano de José Luis aparece arrancando parte de la decoración y arrojando objetos al suelo de la iglesia mientras comparte plano con la desaprobación de su mujer. Por otro lado, otro de los invitados hace gárgaras con el agua bendita en la sacristía segundos más tarde, mostrando una vez más la desacralización de otro de los elementos del templo a manos de los personajes. Finalmente, los protagonistas muestran no saber cómo actuar a su llegada al altar, teniendo que dar el cura instrucciones en todo momento, moviéndose también de manera ridícula y torpe para acercarse a las pocas velas y cirios que quedaban encendidos mientras el párroco leía. La totalidad de esta escena es un claro ejemplo de cómo en El verdugo se emplean los diferentes componentes de la puesta en escena para crear la idea de que diversos ritos católicos se secularizan, de que para aquellos que los llevan a cabo es simplemente una performance que les garantiza la pertenencia sin problemas en la comunidad.

Por otra parte, respecto a los aspectos que componen la cinematografía característica de Berlanga, la crítica ha considerado el plano secuencia como la técnica más significativa en el cine del director, dado que este tipo de plano sería el que mejor reflejaría su interés por mostrar la situación real de España (Cañas Pelayo 4; Guadaño 522; Perales 12). Sobre este propósito de equiparar la representación fílmica de la realidad con la realidad misma, Marsh señala que el empleo del plano secuencia da fluidez tanto a la historia como a la relación entre protagonistas y el resto de los personajes que representa a la sociedad y localiza la agencia individual en un contexto colectivo, revelando las fisuras del discurso de la unidad de la nación (117).

Este plano es el que utiliza Berlanga también para la escena en que nos hemos centrado hasta el momento, la boda de José Luis y Carmen, puesto que permite contextualizar y comparar este matrimonio con la forma más ortodoxa de celebración. Desde el corte que da comienzo a la escena y nos lleva al interior del templo, Berlanga mantiene una toma de larga duración, incluyendo la marcha de todos los asistentes de la boda anterior y la caótica entrada de los protagonistas desde el fondo de la imagen. Asimismo, este plano secuencia inicial no es estático, ya que, desde la misma localización en la iglesia, el marco de la cámara se moverá siguiendo a los personajes que van marchándose o entrando. Este movimiento se ve acompañado del uso de un ángulo contrapicado desde el altar que deja ver la iglesia completamente vacía. Egea señala que Berlanga emplea numerosos planos desde esta posición y con la misma amplitud a lo largo de su obra porque esta perspectiva no solo le ayudaría a abarcar todo y satisfacer un deseo escópico de control, sino que le permitiría “ofrecer un contrapunto irónico con el efecto, paradójicamente, de que sintamos más de cerca lo que estas comedias tienen de trágico, de ácidas, de negras” (184). De esta forma, cada una de las características de los planos de esta escena, además de expresar la pérdida del significado religioso del rito tal y como se ha descrito, también favorecen la interpretación de que estos individuos se someten al poder de la Iglesia católica.

Finalmente, la escena termina cortando de forma repentina el sermón del cura en que se describe la importancia del sacramento del matrimonio dentro del dogma católico, pasando a la sacristía, donde comienzan a discutir cuestiones legales de la unión. Una vez más, los aspectos religiosos del rito son abandonados, haciendo de ellos elementos insignificantes. Por tanto, si en la primera parte de la película ninguno de los novios había mostrado interés por el matrimonio y, menos aún, por el significado sagrado del rito, esta escena evidencia cómo los componentes formales de esta celebración acabarán desacralizándose, instituyendo en la película la performatividad religiosa de los personajes.

Conclusiones

Si bien los organismos censores del régimen de Franco tratan de preservar y fortalecer la imagen e influencia del catolicismo facilitando su presencia en todos los órdenes de la vida española sobre la base de los postulados del nacionalcatolicismo, Luis García Berlanga realiza diversas críticas en relación con la forma que toma su práctica durante el periodo. Dado que el director busca de modo general construir una representación crítica que permita la reflexión sobre los problemas de la sociedad española, el trato de las cuestiones relacionadas con esta religión se presenta como ineludible. Aunque en los diferentes filmes que dirige a lo largo de su carrera tratan diferentes aspectos de la vida religiosa del país, en El verdugo, el director examina la performatividad que yace bajo la realización de los ritos pertenecientes al catolicismo y de la identidad católica que permitía subsistir en dicha sociedad.

A través del examen exhaustivo de los diversos elementos de la cinematografía y la puesta en escena que Berlanga emplea, se puede observar cómo el director logra formular en la película la desacralización de los ritos propios de esta religión, evidenciando que dichos ritos suponen una performance secular debido a la pérdida de su significado religioso y sagrado. Todo esto contribuye, más aún, a la percepción de que la conciencia de la sociedad española de la época manifestaba rasgos de estar siendo afectada por el proceso de secularización que se suele identificar con el desarrollo de las sociedades modernas como consecuencia, además, de la imposición del catolicismo en la vida española.

Por consiguiente, más allá del análisis de la presencia de la Iglesia en la esfera pública, el empleo de conceptos pertenecientes a los estudios religiosos y a la sociología facilita la comprensión del mensaje que Berlanga transmite en su obra. Esto permite aclarar también que la crítica realizada en El verdugo por el director no es antirreligiosa o contraria al dogma y la moral católicas, sino que se produce contra lo que él entendía como un modo errado de vivir esta fe. Este tipo de estudio ofrece, por tanto, nuevos matices sobre cómo la producción cultural de la época reflejaba, reflexionaba y criticaba aspectos determinantes de la vida social y política de la vida española durante la dictadura de Franco.