1. Introducción

Mientras que la novela y el cine se erigieron como dos de los principales artífices de la recuperación de la memoria histórica española, la novela gráfica tardó más en hacerse un hueco en este debate. Esto no se debe a que el cómic no tenga una larga tradición en España, pues desde comienzos del siglo XX este género ha tenido una constante presencia en la producción cultural. Para entender esta situación, es importante repasar sucintamente la evolución del noveno arte en España en los últimos setenta años.

Antonio Altarriba identifica tres periodos en la evolución de la narrativa gráfica desde la segunda mitad del siglo XX (Fraser 45). La primera, abarca desde la posguerra hasta el final de los sesenta. Una etapa marcada por una producción en masa que empleaba a autores anónimos y estaba destinada a los niños con publicaciones semanales o bimensuales (45). El segundo ciclo, caracterizado por la publicación de magacines destinados a jóvenes y adultos que se adentran tanto en la temática como en la estética underground, comprende desde finales de los sesenta y comienza su declive en la década de los noventa (46). La temática cambia hacia “la protesta radical, la voluntad provocadora, la denuncia de ciertas desigualdades sociales, la fantasía paracientífica, la reutilización paródica de las propias convenciones historietísticas y el humor canalla” (Altarriba 17–18). En cuanto a la estética, se populariza la “línea chunga,” que se opone a la línea clara de la escuela francesa de Hergé, y que utiliza trazos discontinuos e inacabados a la vez que representa la realidad callejera de grupos marginados (Pérez del Solar 48–50). Finalmente, la última década del siglo XX marca el comienzo de una etapa en la que la narrativa gráfica nacional se enfrenta a nuevos retos, como el auge de internet y un mayor influjo de publicaciones japonesas (Fraser 54–55). Los temas sociales siguen presentes, pero derivan a un costumbrismo en el que lo fantástico escasea (Altarriba 18).

Santiago García, llega a afirmar que “en algún momento entre 1985 y 2000, lo que entendíamos como tebeo dejó de existir” (Citado en McKinney and Richter 11). Una afirmación que es necesario matizar, ya que, si bien se produjo un cambio en el formato y los temas, la proliferación de la novela gráfica propició la recuperación de este medio desde comienzos del nuevo milenio (McKinney and Richter 11). El término novela gráfica ha sido debatido tanto en España como en el extranjero y, más allá de si esta nomenclatura es la más adecuada, no cabe duda de que se produjo un cambio tanto en la calidad como en los temas que dejaron de enfocarse en el humor, la sátira y las aventura en favor de temas que cuestionan el status quo o que plantean temas que antes eran tabú (13).

Críticos como Jorge Carrión y Teixera Costela consideran que las dos últimas décadas han sido la “época dorada” de la literatura gráfica en España (McKinney and Richter 13). Un fenómeno propiciado por la aparición de casa editoriales especializadas (Sinsentido, Astiberri, Dibbuks y Apa-Apa), así como por la proliferación de recursos en línea (Tebeosfera y Cuco: Cuadernos de Cómic) que proveen acceso sencillo y gratuito a una gran cantidad de materiales (McKinney and Richter 16–17). Sin embargo, el año 2007 puede considerarse como el punto de inflexión definitivo de la narrativa gráfica española. Por un lado, el Ministerio de Cultura estableció el Premio Nacional del Cómic, que otorgó apoyo institucional a un medio que había sido marginado durante varias décadas (McKinney and Richter 17). Además, Paco Roca publicó la aclamada novela gráfica Arrugas que ha vendido alrededor de 70.000 copias y que ha sido traducida a seis lenguas (17). Finalmente, este mismo año se publicó Todo Paracuellos de Carlos Giménez, la primera vez que esta serie se editó en un solo volumen, lo que para Ana Merino y Brittany Tullis marca la madurez del cómic español ya que se reconoció una obra que revolucionó el cómic para adultos en las décadas de los setenta y ochenta del siglo pasado (212). En esta serie, Giménez llevó a cabo una compilación de sus recuerdos y los de otras personas que vivieron en el Auxilio Social durante la dictadura para después documentar estas experiencias en sus historietas (Merino and Tullis 213–15). Giménez logra crear un espacio que trasciende varios géneros y periodos de tiempo en los que explora varias formas de memoria, tanto individual como colectiva (217).

Por tanto, la tendencia que se había iniciado a finales del siglo pasado, cuando comenzaron a aparecer narrativas gráficas que examinaban el pasado traumático español, se consolida a comienzos del nuevo milenio como consecuencia del auge de editoriales especializadas, del apoyo institucional y, lo más importante, del interés del público. Un ejemplo es Un largo silencio de Miguel Gallardo, quien transcribe el testimonio de su padre, Francisco Gallardo Sarmiento, durante la guerra y la posguerra junto con tiras visuales que ilustran los recuerdos de su progenitor. Aunque se publicó por primera vez en 1997, esta obra pasó desapercibida para el público. Sí que recibió reconocimiento en 2012 cuando fue reeditada, llegando a una segunda edición, lo que señala la evolución del cómic en los últimos veinte años (Fernández de Arriba 10–11). El éxito tanto de ventas como de crítica de El arte de volar (2009) de Antonio Altarriba y Kim, que ha vendido varias ediciones y recibió el premio Nacional del Cómic en 2009, y de Los surcos del Azar (2013) del historietista Paco Roca, que en menos de un año fue reeditado tres veces, muestran cómo este género ha ganado aceptación entre el público español que se muestra interesado en la Guerra Civil y el franquismo (Fernández de Arriba 11).[1]

Los surcos del azar, narra las vivencias y vicisitudes de un grupo de soldados republicanos, quienes después de exiliarse al término de la Guerra Civil y tras ser recluidos en campos de concentración en el norte de África, se unieron a la Novena Compañía de la Segunda División Blindada de la Francia Libre, más conocida como la División Leclerc, durante la II Guerra Mundial. Después de combatir en África, “La Nueve” fue trasladada a Gran Bretaña desde donde desembarcó en Francia en agosto de 1944. Poco después fue la primera división en entrar en París durante la liberación de la ciudad del ejército nazi.[2]

Este artículo analiza Los surcos como una obra de metaficción historiográfica que reescribe y reinterpreta la historia de los soldados españoles que lucharon en La Nueve durante II Guerra Mundial y fueron excluidos del imaginario colectivo español. Esta lectura crítica del pasado, que incluye intertextos explícitos tanto con fuentes históricas como con el género de guerra y de narrativas de memoria, realiza una recuperación del pasado basado en el concepto de justicia anamnética, cuyo objetivo es incorporar en la memoria colectiva española las historias que no formaron parte del discurso histórico oficial. Si bien se propone una recuperación ética de estos eventos y un homenaje a sus protagonistas, se lleva a cabo de una manera crítica que evita caer en lugares comunes y en la mercantilización de la memoria. Como detallo en la tercera parte, Miguel, el protagonista, no se construye como el prototipo de héroe que representa valores e ideales nacionales ya que se muestran tanto su sufrimiento y sus actos heroicos, como las crueldades que cometieron en la guerra. De esta manera, Los surcos evita caer en maniqueísmos de buenos y malos y en lugares comunes propios de parte de la literatura de memoria lo que abre la posibilidad de que el lector realice una lectura crítica.[3]

El hecho de que uno de los principales objetivos de Los surcos no sea solo narrar la verdad sino, más importante, indagar qué verdad sobre estos eventos se ha narrado (Hutcheon, Poetics 123), hace que esta obra pueda analizarse como una metaficción historiográfica. La novela gráfica toma la estructura de narración en marcha, una técnica que permite al autor alternar entre los eventos históricos y las entrevistas en el presente con un superviviente de La Nueve, lo que introduce el discurso de la memoria. No obstante, Miguel es un personaje inventado. Como Linda Hutcheon sugiere, la invención de este personaje: “draw[s] attention to the dubiousness of the positivist, empiricist hierarchy implied in the binary opposing of the real to the fictive, and they do so by suggesting that the non-fictional is as constructed and as narratively known as its fiction” (Hutcheon, Politics 73). La estructura y las referencias históricas que Roca usa en esta novela gráfica son una vuelta al archivo histórico para cuestionarlo como la única forma válida de conocer el pasado. De hecho, como analizo más adelante, el testimonio inventado no solo cuestiona la información del archivo, sino que también lo completa con información basada en el género testimonial.

Además de abrir una reflexión sobre la validez del discurso histórico, planteo que Los surcos propone una lectura del pasado basada en el concepto de justicia anamnética, una noción acuñada por el filósofo español Reyes Mate. Este pensador argumenta que el principal objetivo de la memoria es “ver el mundo con los ojos de las víctimas,” (Mate, “En torno” 111) porque la memoria es “[h]ablar de las víctimas, en sentido moral, es plantear la actualidad de sus derechos, negados en el pasado, a los que ahora, sin embargo, se les reconoce vigencia” (100). De esta forma se acepta que existe una injusticia y, solo así, podrá haber justicia (100). Como concluye Mate “[c]uando hablamos de memoria es la de los sin-nombre, la memoria ausente del presente. Memoria de las víctimas. Esa memoria es justicia porque les rescata del olvido. Rescata el abandono, el daño, i.e. actualiza la injusticia” (Mate, “Memoria” 34). Los surcos se articula en torno a esta noción de memoria ya que su principal objetivo es inscribir la memoria de los olvidados en la memoria colectiva española. En este caso, se propone recordar a los soldados españoles que, cuando comenzaron el exilio, decidieron combatir el nazismo como una manera de continuar luchando por la España republicana que había perdido la Guerra Civil.

2. Metaficción historiográfica y testimonio inventado como vehículo para cuestionar el discurso histórico

“Para qué llamar caminos a los surcos del azar,” (Roca 7) famosos versos de Antonio Machado, preceden el comienzo de la narración. Estas líneas establecen tanto un intertexto con el discurso sobre la recuperación de la memoria histórica en España, como un marco ético para su lectura. Por una parte, Machado es un icono del drama de los derrotados que se exiliaron al final de la guerra. En una entrevista, Roca expresa que “el sentimiento del exiliado es la muerte de Machado, esa muerte de tristeza nada más cruzar la frontera” (Bórquez). Este poeta ha sido un referente en varias obras literarias que recuperan el pasado español, en las que se le recuerda como un modelo de los valores republicanos. Este es el caso de dos de las novelas más influyentes, tanto en ventas como en reconocimiento de la crítica, ya que la historia de Machado es el punto de partida de la investigación de Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas y, otra gran obra como El corazón helado (2007) de Almudena Grandes, abre y cierra la narración con dos citas del poeta que, además, son el claro referente para el título de la obra. Mientras el drama y sufrimiento personal de Machado no cayeron en el olvido, muchas otras personas fueron excluidas del discurso histórico. Por otro lado, dentro de la diégesis Los surcos del azar se refiere a las aventuras y vicisitudes de los protagonistas y pone sobre aviso al lector de las hazañas y desdichas que va a leer. Desde un punto de vista simbólico, el título se puede interpretar como el largo camino que la memoria de los perdedores de la Guerra Civil ha seguido hasta llegar a ser reconocida. Es decir, cómo el devenir histórico cambió el destino de sus memorias: primero la represión de la dictadura; más tarde el olvido de la transición, para luego ser recordadas por la generación de los nietos de la guerra. Siguiendo las ideas de Mate esta novela gráfica reconoce esta injusticia y rescata del olvido a sus protagonistas.

Los surcos comienza con ilustraciones de gente expectante en un puerto marítimo. En la segunda página se indica la fecha, 28 de marzo de 1939, y el lugar, el puerto Alicante, donde miles de personas esperan para salir hacia el exilio al final de la Guerra Civil. Ante la desesperación de la multitud, solo un barco, el Stanbrook, entra en el puerto, en el que Miguel, junto con varios camaradas, comienza su periplo que le llevará a campos de refugiados y la campaña de África durante la II Guerra Mundial. Después de unas viñetas en las que el barco se aleja del puerto, se produce un cambio tanto en los gráficos como en el plano temporal y espacial. Las ilustraciones, hasta este momento a color, realistas y detalladas, se trasladan a una cafetería ilustrada en tonos blancos y grises. En este momento se introduce a Roca como un personaje y el lector descubre que estaba pergeñando las páginas que ha leído. De esta manera, Los surcos, muestra el proceso de creación e introduce al autor como un personaje en la narración. La diferencia entre los colores establece visualmente los momentos en que se cambia de los eventos pasados al presente (Martínez Rubio 152; Pérez Álvarez; Pérez García 72–73; Sabbah), una disparidad que va más allá de lo cromático:

[L]os episodios en color nos exponen las vivencias de la Nueve sin hacer aparecer la voz de Miguel: de ahí esa sensación de estar presenciando en directo los acontecimientos, las situaciones en que los diálogos y bocadillos toman el relevo y se sobreponen al relato del anciano, quien en una construcción clásica hubiera aparecido en los cartuchos, en una voluntad quizá de presentar esa historia como exposición de unos hechos efectivos, bajo el signo de la objectividad [sic] y a partir de un anonimato que señala su carácter de testimonio colectivo. (Sabbah)

Además, las viñetas en el presente carecen de marco porque, como el propio autor expresa en una entrevista: “I didn’t want to frame the present: I wanted to make it look fresh, more like a draft, ethereal” (Claudio 151). Por el contrario, como interpreta la entrevistadora, el pasado está enmarcado para presentarlo como terminado y cerrado (151).[4] Se puede decir que, visualmente esta novela gráfica: “gives life to the events of Miguel’s story, making the past look more ‘alive’ than the present, perhaps in a visual metaphor for Miguel’s own experience” (Harris). Diego Batista interpreta que la decisión de representar el pasado con viñetas en color y con un marco negro es, siguiendo la idea de Hillary Chute, una manera de activar el pasado en la página y de enfatizar que éste es inalterable (71-73).

Esta distinción visual, está también ligada al narrador y la focalización de la historia. Uno de los puntos más interesantes es que Roca personaje, como narrador homodiegético actorizado, alterna entre protagonista, cuando la acción transcurre en el presente, y testigo, en los momentos en que escucha a Miguel rememorar sus experiencias.[5] Es decir, durante las entrevistas, Roca usa continuamente el “yo” y expresa sus opiniones y sentimientos sobre las conversaciones con Miguel al mismo tiempo que el color grisáceo focaliza la acción en lo que Roca y los lectores descubren sobre el pasado a través del testimonio de Miguel. Sin embargo, durante las secciones del pasado, se convierte en un testigo que ilustra y transcribe lo que Miguel le cuenta. También es necesario resaltar la ausencia de recitativos o la voz del narrador que añada datos a la acción. Por esta razón, los cambios temporales se producen entre capítulos—por ejemplo, entre el quinto, que acaba con Roca mirando una fotografía y el sexto que comienza en el pasado hasta que, tres páginas después, se descubre que los dos protagonistas están desayunando juntos—o dentro del capítulo cuando Miguel comienza o termina de hablar.[6]

La elección de esta estrategia metaficcional guarda relación con la crítica del discurso histórico que se propone en la narración. Los elementos autoconscientes “son vertebradores del nivel de la historia y suponen un ejercicio de autorreflexión que trasciende la propia obra y obliga a reparar en las posibilidades y las herramientas del cómic para ese rescate de la memoria histórica” (García Navarro 124). Al presentar el proceso de creación del cómic, el autor logra cuestionar el archivo y el discurso histórico existente sobre estos eventos a la vez que enfatiza la importancia del discurso de la memoria. La estrategia de narración en marcha y el hecho de que Roca se incluya como personaje que conversa con un miembro de La Nueve establece una relación en la que Roca personaje aporta los datos históricos mientras que Miguel los completa con sus recuerdos personales. A esto hay que añadir que, a nivel documental, el autor, como indica al final del libro, ha consultado varias fuentes históricas y testimoniales lo que hace explícito el diálogo con el discurso histórico sobre estos eventos.[7]

En la sección de agradecimientos Roca explica cómo surgió la idea del proyecto y las fuentes, tanto históricas como testimoniales, que consultó. Enumera varios documentales y textos históricos entre los que son especialmente influyentes el historiador Robert Coale, quien ha estudiado La Nueve en profundidad, y Evelyn Mesquida, autora del monográfico La Nueve, los españoles que liberaron París (2008).[8] Este último, se basa en una extensa investigación de archivo y entrevistas que llevó a cabo con los supervivientes de la compañía (Roca 324–25). Por tanto, la bibliografía muestra dos de los problemas cuando se intenta reinterpretar el pasado. Mientras que es asequible consultar fuentes históricas, el discurso memorialístico no es tan accesible. La Historia, como discurso de los vencedores, excluye las experiencias de quienes perdieron la Guerra Civil. En este caso, las experiencias de la Nueve cayeron en “ostracismo gracias al franquismo, y su silencio quedó sentenciado tras el discurso de la liberación del general De Gaulle para la BBC, en el que omitió la participación de los republicanos” (García Navarro 121–22). Además, debido al paso del tiempo, cada vez quedan menos supervivientes que puedan contar sus experiencias. Como resultado de la represión de la memoria de los perdedores durante la dictadura y, más tarde, a la escasa atención que se prestó a los supervivientes durante la Transición y la temprana democracia, la memoria se convirtió en un asunto privado.

El hecho de que el autor incluya las fuentes históricas en la bibliografía y de que las entrevistas entre Roca personaje y Miguel articulen la trama, refuerza la idea de que la historia es una narrativa basada en eventos que el historiador convierte en hechos (Hutcheon, Poetics 122–23). Una paradoja es que, como sucede con otras metaficciones históricas, depende del archivo que cuestiona para legitimarse y conformar su discurso (120). Los surcos critica que se excluyera a estas personas de la Historia pero, para escribirlo, el autor ha investigado en el archivo y, de hecho, sirve como base en su novela gráfica.[9] No obstante, al contrario que otras metaficciones históricas que cuestionan el discurso histórico alterando fechas de eventos o modificando los mismos (111),[10] Los surcos enfatiza que el discurso histórico es incompleto ya que sufre un proceso de selección, causado por cuestiones ideológicas y políticas, que debería completarse con el discurso de la memoria.

Borja Usieto sugiere que “la falsedad del relato presente hace que desmitifiquemos la historia pasada, restemos importancia a los hechos concretos, los personales, y reforcemos el sentimiento que trasciende de ellos, de la idea global de lo sucedido” (229). En este sentido, es esencial que Roca se introduzca como personaje. Por una parte, como sugiere Sarah Harris, los lectores pueden identificarse con este personaje por lo poco que conocen de La Nueve y porque, tanto los lectores como Roca personaje, descubren información juntos. Por otro lado, Roca pasa a ser una parte más de la creación, abandonando su posición autoritativa. Si bien puede interpretarse que la presencia del alter ego del autor en la narración “dota su relato de legitimidad, ya que aparece como transcripción de un testimonio directo” (Sabbah). También es cierto que, al contrario que el archivo histórico, en el que parece que el autor no existiera para dotar a los hechos históricos de un aura de objetividad, Los surcos establece que todas las narrativas son construidas y conllevan un proceso de selección subjetivo, supeditado a intereses personales y externos.

Al principio, Miguel es reacio a hablar con Roca porque no conoce sus intenciones ni entiende sus razones para entrevistarlo. Por un largo periodo de tiempo, los supervivientes no tenían quién les preguntara y, como señala Mesquida, durante la investigación para su libro, varios sobrevivientes se negaron a hablar con la autora sobre su pasado “alegando el largo y culpable olvido de los medios de comunicación y del resto de la sociedad” (15). En una de las primeras entrevistas, Miguel, escéptico, expresa que sus recuerdos “son cosas de viejos. ¿A quién interesan ya?” (Roca 41). A lo que Roca responde: “Yo creo que deberían interesarles a todos, para que no volvamos a sufrir algo así por culpa de las ideas fascistas, ¿no?” (41). Esta es la primera ocasión en la que la narración, a través de las palabras de Roca personaje, introduce la idea de que los recuerdos testimoniales son necesarios para reinterpretar el discurso histórico. Al día siguiente, en una reunión entre Roca, Albert, vecino de Miguel, y el protagonista, este menciona que muchos españoles lucharon contra el nazismo, pero nunca fueron reconocidos y se lamenta de que la mayoría de sus compañeros hayan muerto sin reconocimiento (46). Estas primeras entrevistas plasman el desengaño que sienten los supervivientes debido a la poca gratitud que han recibido.

La mezcla de fuentes documentales también se observa en la diégesis. Roca personaje ha investigado en libros de historia y proporciona varios datos a la narración, que se complementan con los recuerdos de Miguel. En el segundo capítulo, cuando se narra el caos en el puerto de Alicante en el que miles de personas esperaban ser evacuadas, Roca dice: “Eso he leído, el gobierno de la República había contratado una flota de buques a una compañía marsellesa para evacuarles” (Roca 34). A estos datos históricos, Miguel responde que los barcos franceses informaron de que solo permitirían embarcar a quienes entregaran las armas, a lo que Roca responde: “Eso no lo sabía yo” (38). Miguel también rememora la desesperación y los horrores que se vivían en el puerto ante los bombardeos que sufrían. Todos los que estaban en el puerto “teníamos hambre, frío… Estábamos desmoralizados” (Roca 34). Esta situación llevó a que, ante la incertidumbre y la desesperación, algunas personas se suicidaran y sus cuerpos fueron arrojados a la bahía. El autor emplea una estética realista para las ilustraciones—lo que indica que estos recuerdos son todavía precisos para Miguel—y utiliza varias viñetas para plasmar los suicidios. La ilustración minuciosa de estos eventos “impactan al lector . . . y le narran un pasado en el que perduran un horror, un sufrimiento y una ternura imposibles de percibir desde el frío rigor de la historia académica” (Piedras Monroy 68).

Uno de los pasajes compuesto por seis viñetas (Ilustración 1) presenta a un hombre desconcertado, sentado en el suelo con un maletín. Comienza a fumar, luego busca algo en el equipaje y las tres viñetas siguientes ilustran su suicidio. Primero, se ve en su mano la navaja de afeitar con la que se corta el cuello en el siguiente dibujo, mientras que la última le muestra desangrándose mientras la gente que le rodea le mira sin poder hacer nada (Roca 37). De las seis viñetas, solo la primera y la última tienen el fondo dibujado en las que se ve la gente que esperaba junto a él. Por el contrario, en las cuatro ilustraciones en que se representa su suicido el fondo es gris, mostrando solamente a la persona. Esto transmite su desesperación puesto que, a pesar de estar rodeado por cientos de personas, se siente tan solo y desesperado que decide suicidarse. Mientras que la imagen de milicianos y civiles huyendo hacia la frontera francesa es reconocida, estos recuerdos de Miguel ilustran un final de la guerra que no está tan arraigado en el imaginario colectivo. Los surcos se enfoca en quienes no pudieron salir del puerto porque como Miguel asevera, también “ése fue el final de la guerra” (Roca 40).

Ilustración 1.Suicidio en el puerto de Alicante (Roca 37)

En este punto, es necesario analizar la invención de Miguel dentro de la narración; una estrategia narrativa que cumple varias funciones. Miguel Campos es un personaje inspirado en una amalgama de combatientes de La Nueve y también se basa en las experiencias de los republicanos que Roca entrevistó para su novela gráfica El ángel de la retirada (2010) (Pérez García 73). A pesar de que se trate de una obra de ficción, el hecho de que Roca sea un personaje y la obra se estructure en torno a las conversaciones que Roca personaje llevó a cabo como parte del proceso de documentación para la novela gráfica, hace que se difuminen las diferencias entre el autor y el personaje con la consecuencia de que los lectores puedan tomar estas entrevistas como reales. De hecho, como el autor explica en una entrevista, esta parece ser la intención:

Entonces me planteé que una buena forma de engañar al lector poco dado a la ficción y más a la del mundo del cómic, es decirte que lo que te estoy contando es verdad. Entonces me parecía que podía servir el meterme como narrador porque al fin y al cabo es ficción. Lo que quieres en definitiva es que el lector sienta lo que tú quieres que sienta. Por eso el motivo de meterme en la historia (Bórquez)

Por lo tanto, las entrevistas inventadas dotan de verosimilitud a la narración ya que es más probable que los lectores tomen como ciertos los recuerdos de Miguel. Sin embargo, el hecho de que Roca invente este personaje no significa que los eventos no se adhieran al discurso testimonial. A las fuentes mencionadas anteriormente, hay que añadir que, a pesar de que no se aludan explícitamente las memorias del Capitán Dronne, oficial al mando de La Nueve, en los agradecimientos, Roca personaje y Miguel comentan este libro en la narración. También, el propio autor habla sobre el mismo en una entrevista con la hija de Dronne (Bórquez). Por tanto, los eventos que se narran a través de Miguel tienen una base testimonial que convierte Los surcos en un archivo híbrido compuesto de los datos históricos y las experiencias testimoniales extraídas de libros de memorias como el de Dronne.[11]

De esta manera, la invención de este personaje no solo responde a una estrategia narrativa, sino que incita al lector a cuestionar sus conocimientos históricos para reincorporar las narrativas de los integrantes de La Nueve en el discurso histórico. Esta narración sugiere que para conocer el pasado no solo son importantes los hechos históricos, que además responden a intereses políticos y culturales, sino que es necesario incorporar la memoria de quienes sobrevivieron para crear una narrativa más completa del pasado.[12] En esta novela gráfica, la paradoja es que Miguel, un personaje inventado, y las conversaciones ficticias que tiene con Roca personaje en el presente enmiendan el incompleto discurso histórico existente en torno a los combatientes españoles de La Nueve. Lo que implica que la literatura es tan narrativa y ficcional como la historia. La historia silenció a estos personajes al no incluirlos en su archivo, mientras que Roca incluye su memoria a través de un personaje inventado.

3. El género bélico y sus limitaciones para representar el pasado

La representación ficcional del pasado es otro asunto que se problematiza en esta novela gráfica. La narración no se enfoca en la evolución integral de la guerra como un evento del discurso histórico, sino que enfatiza cómo fue vivida por el grupo de españoles que se integraron en La Nueve. Los surcos muestra “la batalla desde el suelo, con el punto de vista de un soldado más que no conoce el progreso global de la guerra sino solo al enemigo que tiene delante” (Usieto 229). Esto ya supone una selección por parte del autor sobre cómo representar el pasado, algo que se cuestiona explícitamente en la narración cuando Roca plantea a Miguel cómo va a presentar la información obtenida en el proceso de documentación. En un principio, Roca planea utilizar el género bélico, inspirándose en la película estadounidense Los violentos de Kelly (1970), protagonizada por Clint Eastwood y Telly Savalas, entre otros, que cuenta las aventuras de un grupo de soldados estadounidenses que cruzan las líneas enemigas nazis para robar un banco. No obstante, después de escuchar un evento especialmente traumático para Miguel, Roca decide incluirlo como el protagonista de la historia tanto en el plano temporal presente como en el pasado (116-7).[13]

Durante una entrevista, Miguel recuerda una batalla en la campaña de Túnez. La noche tranquila y la distendida cena se ven interrumpidas por una repentina explosión que marca el inicio de un ataque alemán. En esta sección, la composición de estas páginas es un ejemplo de cómo el autor emplea los tamaños de las viñetas para influir en el ritmo de lectura y enfatizar las ideas que acabo de plantear. Asimismo, los eventos narrados en primera persona manifiestan el impacto que todavía hoy en día tienen estos eventos en el personaje al mismo tiempo que establecen una conexión directa con el testimonio lo que crea una mayor empatía con el lector.

La composición de la página 114 (Ilustración 2), yuxtapone a Miguel en el presente narrando lo que se reproduce en la viñeta contigua. Los bocadillos solo aparecen en la columna de la izquierda lo que enfatiza que los eventos de la derecha son los recuerdos que Miguel narra. Sin embargo, las onomatopeyas de la guerra (“tum, tum, tum” y “sssssssssh”) aparecen tanto en la fila de la izquierda como en la derecha. Esta es la primera vez que elementos visuales del pasado y del presente se mezclan, lo que sugiere que, para Miguel, la guerra continúa siendo una experiencia traumática y sus sonidos son, más de sesenta años después, tan vívidos como cuando ocurrieron.

Ilustración 2.Batalla en Túnez (Roca 114)

Las viñetas de la derecha, de mayor tamaño, invitan al lector a pasar más tiempo en estas ilustraciones lo que enfatiza la importancia de los recuerdos para el personaje y, por extensión, para la audiencia. A esto hay que añadir que el menor tamaño de la izquierda y el hecho de que presenten un primer plano de Miguel hacen que la audiencia pase a la siguiente viñeta una vez que ha leído el bocadillo. Este ritmo ágil de lectura, se altera en la siguiente página (Ilustración 3) en el que la primera fila es una viñeta negra que abarca el ancho de la página, lo que ralentiza el ritmo. El dibujo en negro, representa la pérdida de visión del protagonista a causa de una explosión cercana. Los tiempos verbales de los bocadillos—presente en el primero, pretérito imperfecto en el segundo—vuelven a revelar la fuerte conexión que todavía tienen estas experiencias traumáticas personales en el presente. La siguiente fila se compone de tres viñetas en el presente, que describen su escapada cuando recuperó el conocimiento. Las dos últimas filas vuelven a abarcar toda la página ilustrando cómo corrió hacia el desierto en la dirección en la que calculaba que se encontraba España—en esta viñeta las estrellas pergeñan parte del mapa de Europa y el norte de África—y “en mitad del desierto, lloré como un niño” (115). En este caso, el mayor tamaño de las viñetas no solo expande el tiempo de lectura, sino que resaltan la indefensión e insignificancia de Miguel en el vasto desierto.

Ilustración 3.Batalla en Túnez (Roca 115)

Acto seguido, el plano temporal cambia al presente en una secuencia de tres ilustraciones que muestra a Miguel visiblemente emocionado. Primero mete la mano en el bolsillo; la segunda viñeta muestra un plano corto de sus manos sacando un pañuelo; mientras que la última representa un primer plano de su cara secándose las lágrimas. Estas acciones se acompañan de unas palabras en las que lamenta los muchos hombres que conocía que murieron en la campaña de Túnez (Roca 116). Uno de los supervivientes se lamenta de las numerosas vidas que se perdieron en la guerra y cómo no fueron reconocidos por la historia. El hecho de poder compartir sus recuerdos otorga un reconocimiento moral a quienes murieron y sobrevivieron; lo que resalta la importancia de los testimonios de los supervivientes para llevar a cabo una reinterpretación ética del pasado y poder articular un discurso que cuestione la historia aceptada y la complete con el discurso de la memoria. Por lo tanto, a través de las palabras de Miguel, y del hecho de que Roca personaje crea que son relevantes para plasmarlas en su novela gráfica, se rinde homenaje a los integrantes de La Nueve.

Uno de los retos de los artefactos culturales que representan estos eventos es entretener a la vez que se informa y se realiza una lectura crítica de estos periodos históricos. Es decir, se trata de crear una obra que no emplee estos eventos como un mero marco temporal para una acción llena de sentimentalismos y lugares comunes. Como argumentan Luisa Elena Salgado, Pura Fernández y Jo Labanyi, uno de los problemas de la ingente producción cultural sobre la Guerra Civil y el franquismo es que, en muchas ocasiones, apela a un sentimentalismo que fomenta una identificación con las víctimas que impide un análisis de los factores que causaron este sufrimiento (14). El género del cómic crea una conexión emocional con el lector ya que tanto la composición visual, que alterna en la misma secuencia presente y pasado, como la reacción de Miguel, sugieren al lector que no es una novela gráfica histórica sino una recreación de los testimonios de uno de los protagonistas.

Como argumenta Hillary Chute, los historietistas:

cede the pace of consumption to the individual viewer—an issue of ethical significance when the work in question is visual and traumatic . . . The freedom to control one’s pace in comics present an important distinction from film, in which, say, an image of death . . . may either go by too quickly, obviating scrutiny and attention, or linger too long on the screen, forcing an uncomfortable (and perhaps manipulatively so) confrontation for the viewer (22)

Un argumento similar podría hacerse sobre la novela, un formato que deja a la imaginación del lector la recreación mental de pasajes y eventos traumáticos. En Los surcos el lector observa cómo evocar estos eventos desencadena una reacción emocional en Miguel, lo que puede conllevar a una reflexión sobre cómo el pasado todavía afecta al presente. Las emociones de Miguel no se convierten en una estrategia melodramática para apelar a un sentimentalismo vacío de crítica, sino que destacan que, si bien evocar estos recuerdos es traumático, ahora tiene la posibilidad de compartir su dolor lo que, a lo largo de la narración, es terapéutico para el protagonista.

Este pasaje muestra la importancia de que las memorias personales se conviertan en colectivas. El que la memoria se considere, por regla general, como personal y poco fiable, en contraposición a la historia que se ocupa de los hechos objetivos, ha hecho que la primera se considere como algo en la que los individuos se involucran de forma privada (Labanyi 121). Como desarrolla Labanyi, la memoria se considera como algo personal, lo que niega la existencia de la memoria colectiva (121). Maurice Halbwachs enfatiza la importancia de los “marcos sociales” en la construcción y conservación de las memorias colectivas, ya que los recuerdos personales de cada individuo se organizan en torno a los diferentes grupos sociales a los que pertenece (48-49). Miguel vivía como un expatriado anónimo y mantenía en secreto sus recuerdos. Ni siquiera Albert, su vecino de toda la vida, sabía que el protagonista formó parte de La Nueve. Esto se debe a que Miguel, en su exilio, no ha formado parte de grupos sociales que se interesaran por su pasado y, por tanto, sus recuerdos se han mantenido privados. Sin embargo, cuando Miguel comparte sus recuerdos con Albert y Roca, quien los ilustra en la novela gráfica, sus memorias personales pasan a ser parte de la memoria colectiva porque serán recordados por gente que no los vivió.[14]

Cuando Roca observa lo duro que es para Miguel recordar estos eventos, se da cuenta de que la estrategia narrativa que había previsto, una narrativa similar a las películas de Hollywood, no es la más adecuada ya que banalizaría sus experiencias (Roca 117). Miguel se opone a la artificialidad y parcialidad del cine hollywoodense: “No soporto las películas americanas de guerra,” dice, “[p]arece que ellos solos la ganaran. ¡Es mentira!” (116). Aunque Miguel se refiere a las películas americanas, en mi interpretación se articula una doble crítica. Por un lado, se critica el discurso histórico oficial que dejó de lado a los españoles que participaron en la II Guerra Mundial y, por otro, se cuestiona la ingente producción cultural sobre el pasado español que ha seguido, en muchos casos, un interés comercial.

Si Roca imitara el género de guerra americano, estaría utilizando un discurso que ignoró a los combatientes extranjeros en la II Guerra Mundial. Aunque combatieron del lado de los vencedores en la II Guerra Mundial, perdieron porque la victoria de los aliados no derrocó a Franco y, además, fueron excluidos del discurso histórico oficial. Los surcos, al inscribir los recuerdos del protagonista como parte del discurso histórico, subsana esta injusticia. Como propone Mate, se trata de un acto de recordar (remembrance) que identifica las injusticias perpetradas en los perdedores para que estas no caigan en el olvido (Mate, Medianoche 25–26).

En segundo lugar, y en conexión con el contexto cultural español, el interés por el pasado durante los últimos veinte años ha conllevado una mercantilización de la memoria. Por esta razón, han aparecido numerosas obras que se sitúan en este periodo histórico como mero escenario y que “explica[n] el pasado mediante fórmulas esquemáticas y fácilmente ‘digeribles’” (Hafter 205). En muchas ocasiones, como explica Germán Labrador Méndez, se trata de melodramas, de “formas ficcionales que abren y cierran el pasado, normalmente en un sentido de superación que propone narrativamente su clausura” (125). Este tipo de obras presentan el pasado como extraño y distante, un hecho que imposibilita que el lector se reconozca en ese pasado lo que desemboca en una experiencia pasiva de la Historia (Becerra Mayor 36). Por lo tanto, frecuentemente, la literatura de memoria ha dejado de debatir cómo el pasado influye al presente para transformarse en un subgénero en el que los hechos históricos son el trasfondo para una trama que no siempre guarda relación con el contexto en el que se desarrolla. Sin embargo, en esta novela gráfica la estructura de narrativa en marcha destaca cómo el pasado—ya sea como discurso histórico o de memoria—todavía tiene un impacto en el presente. Por tanto, Los surcos subraya la importancia del testimonio de los supervivientes para mantener sus vivencias desde el presente—lo que muestra que el pasado no está superado—al mismo tiempo que critica los textos y películas que utilizan el pasado como una forma de mero entretenimiento.

Otra manera de romper con las producciones culturales que se ambientan en el pasado como una manera de ser más atractivos en el mercado es que los actos heroicos de La Nueve, se intercalan con eventos que muestran las crueldades cometidas por los protagonistas. En una de las entrevistas, Miguel narra el asalto a Écouché, un pueblo clave para continuar hacia París. Inician la toma de un castillo en el que no esperan encontrar resistencia, pero un grupo de las SS se atrinchera y abre fuego. Hay una batalla en la que matan y mueren varios soldados alemanes. Cuando Miguel termina, Roca le pregunta si dudaba al matar alemanes a sangre fría (Roca 221). Miguel, molesto con la cuestión, le dice que eran fascistas, “no eran personas con mujer, con hijos… eran nazis que no habrían dudado en hacer lo mismo con nosotros” (Roca 221). Miguel se marcha de manera abrupta porque piensa que Roca, quien obviamente no ha combatido en una guerra, está juzgando sus acciones con su idiosincrasia presente.

Al día siguiente, se descubre la verdadera razón de la reacción del protagonista. Miguel le cuenta a Roca como un día detuvieron a cinco militares que, por despiste, habían cruzado a las líneas aliadas y ordenó “dar el paseo” a los soldados, a pesar de la oposición de su compañero (Roca 228). Finalmente, Miguel les conduce al bosque donde, antes de ejecutarlos a sangre fría, pregunta a su camarada si ha olvidado que los alemanes “son la causa de todo nuestro sufrimiento, de la guerra de España, del cautiverio en África, de esta guerra” (Roca 228). En la misma conversación, Miguel admite que con el paso de los años se arrepiente de alguna de sus acciones, pero volvería a hacerla si “de ellos dependiera la derrota del fascismo” (229). El hecho de no presentar a los componentes de La Nueve como héroes perfectos que luchaban por sus ideales es importante para llevar a cabo una representación del pasado más objetiva. Recordar a los olvidados no implica idealizarlos e ignorar las atrocidades que cometieron, sino analizar las causas que llevaron a estos eventos. Cuando se ensalza a estas personas sin analizar el contexto histórico se crea, como explica Labanyi, un discurso basado en el victimismo; un discurso así, “runs the risk of constructing history as something done to people, negating individual agency” (120). En este caso Miguel, aunque se arrepiente, volvería a tomar las mismas decisiones si conllevaran la derrota del fascismo. Esto muestra su agencia lo que no le presenta como una víctima del devenir histórico.

4. Conclusión

La última conversación y final de la narración abarca el objetivo de la novela gráfica. Roca se disculpa porque ahora comprende que recordar estos eventos ha podido incomodar a Miguel (Roca 318). No obstante, este admite que le ha beneficiado y, lleno de orgullo, anuncia que el alcalde del pueblo va a organizar un homenaje en su honor. Hasta aquí, se trata de un final feliz convencional. No obstante, Roca le pregunta si se arrepiente de haber luchado por un ideal que no llegó a cumplirse. Miguel responde que no y que “luchar contra el fascismo me pareció tan necesario como respirar” (319). Este final no presenta al protagonista como una víctima de los eventos históricos, sino como alguien que después de luchar en la Guerra Civil por sus ideales decidió, si bien debido a la coyuntura histórica, continuar combatiendo con la esperanza de construir un futuro mejor para él y para el pueblo español que había dejado atrás. No se le presenta como una víctima de la historia, sino que resalta su agencia individual como parte de un pasado que, después de setenta años, se reconoce.

Este desenlace destaca que el propósito de esta obra no es únicamente narrar de una manera fidedigna estos eventos históricos, sino cuestionar el discurso histórico establecido que ha ignorado a los integrantes españoles de La Nueve. Asimismo, revela que el pasado es más complejo que el discurso histórico establecido y que la memoria, ya sea personal o colectiva, es una parte esencial para reconstruirlo. De esta manera, mediante la estructura de narración en marcha Los surcos consigue realizar una lectura crítica del pasado para reconocer a las personas que quedaron fuera del discurso histórico. Se trata de un acto de justicia anamnética ya que rescata del olvido la memoria de este grupo, lo que les otorga un reconocimiento ético de su papel en la historia. El formato de novela gráfica contribuye a este objetivo ya que el lector reacciona tanto a las ilustraciones como a los textos lo que permite que se establezca una empatía con el protagonista, algo que resalta la idea de que la memoria es tan importante como la historia para representar eventos pasados.


  1. La narrativa gráfica histórica en España, como sugiere Samuel Amago, ha buscado recuperar y visualizar historias olvidadas o sin contar desde el prisma ideológico de la izquierda, lo que responde a la necesidad de los descendientes de las víctimas del franquismo de conocer su pasado (33).

  2. En adelante me refiero a esta obra como Los surcos.

  3. En el contexto de la novela sobre la memoria histórica hay varios autores y académicos que han denunciado cómo la memoria se ha mercantilizado y, en algunos casos, las obras se deben al interés de ventas más que a realizar una lectura crítica de estos periodos. Una de las más completas es La Guerra Civil como moda literaria (2015) del historiador David Becerra Mayor, quien denuncia que varias novelas se ambientan en esta época como una manera de atraer a los lectores, pero sin que la trama se relacione directamente con el conflicto (La forma de la noche de Juan Pedro Aparicio; Cielos de barro de Dulce Chacón; y El tiempo entre costuras de María Dueñas) (Becerra Mayor 26–28). Otras obras se sitúan en lo que el autor define como la teoría de la equidistancia, que “coloca en simétrica posición a las víctimas y a sus verdugos, como si a ambas partes del conflicto hubiera que atribuirle la misma responsabilidad” (206). En este grupo se incluyen Dime quién soy de Julia Navarro y Carta blanca de Lorenzo Silva, entre otras. (206-8). Quizás este fenómeno no se ha dado con tanta frecuencia en el noveno arte, que como se expuso en la introducción, se ha mostrado comprometida con una interpretación crítica del pasado traumático español. Esto puede deberse a que varios ilustradores e historietistas han tomado como punto de partida experiencias familiares que como sugiere Samuel Amago: “have deployed an array of self-conscious formal strategies to understand some of the ways that the country’s authoritarian past still reverberates through its cultural present” (32).

  4. Alejandro Pérez Álvarez destaca la influencia de la línea clara de Hergé y cómo los tonos ocres conectan la estética con los documentales antiguos.

  5. Sigo la categorización propuesta por Groensteen en su libro Comics and Narration (97-8).

  6. Este análisis está inspirado en el que Groensteen realiza de una historieta de Tintín (106 a 108).

  7. Desde un punto de vista narrativo, el hecho de que el narrador sea un alter ego del autor “create[s] a relationship of nearness between comic creators, historical witnesses, and contemporary readers. This nearness or intimacy is a key strategy through which narrators at a generation’s remove attempt to work through their national, personal, and family histories through the graphic-verbal medium of comics” (Amago 33).

  8. Además de estas fuentes Roca consultó con “expertos militares para la reconstrucción visual de los escenarios, uniformes y armamento” (Malalana Ureña 205).

  9. A lo largo de la novela gráfica se recrean varios documentos históricos: “[E]ntre otros muchos ejemplos, la fotografía de la compañía tomada en Inglaterra, que es el referente del dibujo de la cubierta y contracubierta y de las viñetas 160-3 y 4, o la portada de Libération que anunció la entrada de Dronne y sus hombres en París, que el autor transcribe puntualmente, en 274-5 y que viene a dar una base certera al episodio dibujado anteriormente, o finalmente las imágenes del descenso de los Campos Elíseos, que las viñetas transponen con absoluta fidelidad, reproduciendo en todos sus detalles los clichés tomados en la época, por ejemplo en 285-1 y 2” (Sabbah)

  10. Como explica Hutcheon, en varias de las obras que analiza en su libro: “certain known historical details are deliberately falsified in order to foreground the possible mnemonic failures of recorded history and the constant potential for both deliberate and inadvertent error” (Hutcheon, Poetics 114).

  11. Como explica Sabbah, hay partes de la vida de Miguel que no se inspiran en ninguna persona real. El autor “ficcionaliza su vida, inventándole, en los dos últimos capítulos del cómic, una biografía póstuma, que corre desde 1944 hasta los días en que supuestamente se entrevista con él. Dicha entrevista es pues un pretexto, un encuentro imaginario ideado por el autor para ofrecernos, desde nuestro presente, una recuperación de la Historia.”

  12. Hutcheon diferencia entre eventos y hechos históricos. Los eventos son los sucesos históricos antes de haber sido interpretados por el/la historiador/a, mientras que los hechos históricos son los eventos analizados e interpretados por el/la historiador/a que pasan a formar parte del discurso histórico (Hutcheon, Poetics 122–23)

  13. Esta decisión dentro de la narración parece ser similar al proceso de creación de la novela gráfica: “His [Roca’s] initial approach for Los surcos del azar was to tell a story of ‘adventures in the Second World War’, in the style of films like Kelly’s Heroes (Bran G. Hutton, 1970) and Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009) but featuring Spanish Republican members of La Nueve [. . .]. However, the task of documentation and his meeting with Republican veterans led him to change his approach. As Roca explained to me in an interview in 2014, he found it more interesting to strip away the myth that surrounds La Nueve and to use a documentary tone that would allow him to depict the historical context with realism” (Pérez García 71)

  14. Batista, en su análisis sobre Arrugas y Los surcos del azar indica que: “Roca manages to present a biography that is first borrowed, and later shared (slightly different from the collective memory), a pluralized story that combines at least two voices: on the one hand the main character, either his father, Emilio, or Miguel Ruiz, and on the other the author himself who reconstructs the stories that have been transmitted or told by their interviewees, which he comes to co-appropriate” (70). Un análisis que también enfatiza la transformación de los recuerdos de privados a públicos.