Reclamando memoria y justicia: los fantasmas del franquismo en El silencio de otros

El ajuste de cuentas, la memoria y el olvido de las víctimas del franquismo ha sido tema de gran debate en la crítica de la literatura española con académicos como José Colmeiro, Paloma Aguilar y Claudia Junke, entre otros. El documental de Almudena Carracedo y Robert Bahar (2018) titulado El silencio de otros muestra la lucha de las voces marginadas -movidas por los fantasmas del pasado- que, desde un espacio internacional como Argentina, claman por justicia para los crímenes de lesa humanidad cometidos durante el gobierno de Franco. Estas personas, quienes en su mayoría vivieron en carne propia los asedios de la dictadura, se unen para perpetuar un recuerdo colectivo que parece sucumbir ante el olvido. Con este artículo, se pretende analizar cómo se reconstruye la memoria a partir de testimonios individuales, cómo la presencia fantasmagórica del pasado logra alzar su voz y, a pesar de que no consigue el objetivo planteado a plenitud, desencadena un cambio en la nación. Al mismo tiempo, se intenta estudiar la cinematografía y su relación con la memoria y los fantasmas. Aunque se ha hablado en demasía de la dictadura franquista, este trabajo cobra relevancia porque devela la lucha reciente de aquellos silenciados por años y los resultados concretos de esta disputa.

Antes de hablar detalladamente sobre el documental de Almudena Carracedo y Robert Bahar, es necesario hacer un breve resumen de este para poder entender la visión y los anhelos de estos sujetos marginados, así como el compromiso de los directores con la memoria histórica española. Este proyecto cinematográfico español que se estrenó en el año 2019 retrata la lucha de las víctimas del franquismo. Es un largometraje testimonial que abarca un periodo de siete años durante el cual la cámara acompaña a las víctimas de la dictadura, quienes organizan una contienda judicial que acarrea la exhumación de cuerpos y la sentencia a personajes políticos y médicos involucrados con el régimen de Francisco Franco. Este proceso judicial fue denominado “querella argentina”, en el que los tribunales de justicia argentinos intervienen en el caso a favor de los demandantes. Es decir, las víctimas del franquismo buscan ayuda judicial fuera de su país, ya que este parece cerrarles las puertas en su clamor por justicia. A lo largo del documental se escuchan voces, se observan rostros, se sienten las emociones de estas víctimas a las que la cámara sigue por todo este tránsito legal. Almudena Carracedo, una de las directoras del proyecto cinematográfico, admite su compromiso con la recuperación de la memoria histórica en una entrevista realizada en Madrid, y explica cómo su trabajo se complementa con novelas, películas, libros, pinturas, entre otros, que abordan esta temática histórica. Según ella, este filme es similar a una enciclopedia: “cada uno tiene un tratamiento distinto, un tema específico, y todos ellos conforman como una enciclopedia pequeña, porque todavía nos falta muchísimo de toda esta represión” (Martínez-Carazo and Poletti 223). Precisamente allí surge la necesidad de analizar la memoria a través de este documental que forma parte del continuo histórico.

La Guerra Civil española y la dictadura de Franco se han convertido en terrenos fértiles para la investigación académica, al grado que partidos políticos del gobierno como el PSOE (Partido Socialista Obrero Español), en algunas ocasiones, se han abocado a incentivar la investigación profunda de este momento tan importante en la historia del país ibérico. Lo que quizá diferencia a España de otros países es el silencio mismo de sus autoridades hacia estos eventos históricos. Por mucho tiempo, el pueblo español vivió en las sombras, bajo el control absoluto del franquismo y después de la muerte del dictador se hundió en la amnesia colectiva auspiciada por el Pacto del Olvido con el propósito de superar el trauma vivido. Debido a esta omisión, el país estuvo adormecido por mucho tiempo, pero se fue despertando paulatinamente. En ese despertar se crean leyes como la de recuperación de la memoria histórica en el 2007 y la interminable producción literaria y cinematográfica sobre la guerra. Esta ardua tarea busca rescatar el pasado que ha estado presente de forma fantasmal por décadas, pero más que traerlo de vuelta, busca establecer una conciencia histórica y clamar justicia por aquellas víctimas de la Guerra Civil y la dictadura.

El rol de las generaciones en la memoria histórica

Este tema ha sido discutido por muchos académicos, se abordan los eventos trascendentales de determinadas naciones a lo largo de su historia: la guerra mundial, el holocausto, las dictaduras, entre otros. Por esta razón, es relevante hablar de la memoria tanto colectiva como individual, porque es este uno de los propósitos del documental estudiado: la lucha de los otros para que se les escuche y formen parte de la memoria de la nación española. En la entrevista realizada en Madrid, la directora ratifica su compromiso con la memoria histórica^[1] y su contribución a esta causa (Martínez-Carazo and Poletti 223). Son muchos los críticos que se han dedicado a este trabajo. Debido a esto es importante citar a Colmeiro y Hirsch. El primero habla de la memoria histórica, específicamente en relación con la Guerra Civil y el franquismo, y la segunda lo hace sobre las víctimas del Holocausto. Ambos literatos coinciden en que las memorias tanto colectivas como individuales suelen estar mediatizadas por una ideología, es decir, por la agenda específica que se tiene al momento de hacer uso de estas. Hirsch explora la conexión que existe entre los eventos traumáticos, en este caso del Holocausto, con los descendientes directos de las víctimas que vivieron de primera mano estos atroces sucesos. En otras palabras, cómo estos eventos son heredados por los hijos de las víctimas. Esto le permite a Hirsch abordar el tema de la posmemoria. La familia es un vehículo para la transmisión de los recuerdos. Hay una conexión intrínseca entre esa segunda generación y el pasado que se establece para mantener viva esa evocación en la sociedad. Hirsch asevera esta idea: “Postmemory’s connection to the past is thus not actually mediated by recall but by imaginative investment, projection, and creation” (107). Esta segunda generación no sólo recuerda, sino que invierte su tiempo en la creación y preservación de la memoria, pero lo más importante es que ellos son quienes, muchas veces, reclaman justicia por sus familiares. Los hijos de las víctimas de los hechos del pasado se ven como víctimas al igual que sus padres y abrazan ese legado histórico: “the postgeneration wanted to assert its own victimhood alongside that of their parents” (112). Se puede afirmar que no es simple deseo que los hijos reclamen y quieran enfrentar los eventos traumáticos de sus antecesores, ya que existe un argumento que respalda sus acciones.

En el documental, la mayoría de los demandantes son víctimas que sufrieron directamente las consecuencias de la guerra civil y la dictadura franquista. También se encuentran los hijos de los represaliados clamando justicia. María Ángeles Martínez es hija de una de las afectadas, María Martín, y es ella quien empieza el trámite judicial para poder exhumar el cuerpo de su abuela. En el documental, ella transmite los recuerdos de su abuela y habla de las injusticias cometidas hacia ella y su madre: “este es el pueblo donde ocurrió la historia de mi abuela. Soy María Ángeles Martín, hija de María Martin… nieta de Faustina López, mi abuela, asesinada en Pedro Bernardo” (El silencio 36:14-36:33). También se hacen presentes Paco y Chon, hijos de Ascensión Mendieta Ibarra, quienes buscan ahora poder desenterrar el cuerpo de su abuelo. Chon revive el pasado de su madre y el trauma que causó en ella también: “me acuerdo perfectamente que se pasó años y años y años suspirando por su padre, pobrecilla” (El silencio 57:27-57:36). Con estos ejemplos se puede puntualizar que la segunda generación no solo recuerda el pasado, sino que se conecta con él, son ellos los que reclaman justicia por sus familiares. No es un simple anhelo: la segunda generación, a través de los recuerdos de sus familiares, vive los eventos que de igual forma los persiguen. Existe una necesidad inmediata por hacer que sus padres enfrenten dichos acontecimientos para así reconciliarse con el ayer, continuar con el presente y cerciorarse que la historia no se repita.

Para ambas generaciones, tanto la directamente afectada por los hechos como la que es parte de estos sucesos viven con el fantasma del pasado por medio de sus recuerdos; ese tiempo no desaparece, pero ¿qué ocurre con las generaciones que no tienen relación directa con los eventos? ¿cómo se construye una memoria histórica cuando ciertos grupos de la sociedad están tan alejados de los hechos? Lo que realmente se intenta señalar es que aun cuando el pasado se quiere silenciar, este siempre regresa de forma espectral a revivir memorias individuales creando confusión con el marco colectivo de la experiencia al confrontar los hechos. Sin embargo, este ejemplo solo sucede con personas directamente vinculadas con los eventos, fenómeno que se observa con las que están presentes en el documental; son quienes buscan conciliar con ese fantasma.

No obstante, Colmeiro habla de una crisis de la memoria (28). Las generaciones de hoy día no se interesan ni se enlazan con el pasado, esto se debe a que este ha estado encarcelado y silenciado, y una vez que se hace presente en la actualidad, parece que las generaciones se sienten desconectadas. En el documental se entrevista a personas para conocer si saben qué es el Pacto del Olvido, a lo cual estas responden no poseer conocimiento alguno, y si lo tienen, es de forma muy vaga; existe en la gente de hoy día una absoluta desvinculación. Lo que ocurre en España es diferente: no es que el pasado haya llegado ahora y las generaciones no lo entiendan; lo que ha sucedido es que este ha hecho su aparición de forma fantasmal en varias ocasiones, pero la sociedad civil y el gobierno se han encargado de ignorarlo provocando en la población actual un total desarraigo, desconocimiento y desvinculación con él. Este es el origen de la crisis de la memoria. La reconstrucción de ésta es fundamental en este trabajo, en el documental se intenta mantener viva una experiencia colectiva a partir de testimonios individuales.

En el filme que se estudia, se observa el momento en el que este grupo de personas (los demandantes) intenta protestar en la calle a favor del juicio de Antonio González Pacheco, mejor conocido como Billy el niño. Son solo las personas involucradas en el asunto quienes están en la protesta; no se observa un apoyo en masa. Estas voces luchan desde los márgenes de la sociedad por justicia. Tanto la producción cinematográfica como los personajes del documental están comprometidos con la memoria colectiva de la nación, y buscan desafiar el pasado para mantenerla viva y transmitirla a las nuevas generaciones.

Para terminar esta sección, es necesario traer a colación la aportación de Colmeiro en cuanto a la memoria histórica. Él afirma que, sin duda alguna, en España existe una remembranza colectiva. Lo que no existe es una evocación histórica o, dicho de otra forma, una conciencia de esa memoria (17). En el documental se aprecia esa memoria colectiva con los diferentes testimonios allí presentes. Ahora bien, visto como un todo, el documental busca la conciencia en la población. Es este trabajo cinematográfico un proyecto que aporta su grano de arena al legado histórico del Estado. La fragmentación de los discursos evidenciados en él ayuda a crear una concientización histórica, una teorización de los eventos y lo más importante, permite mantenerlos vivos en la sociedad. Esto es lo que Colmeiro considera una de las características de la memoria histórica: “se caracterizaría por una conceptualización de acontecimientos de signo histórico compartidos colectivamente y vivos en el horizonte referencial del grupo” (18). El silencio de otros cumple con estas características porque fomenta la vivencia de estos eventos en el referencial del grupo.

A diferencia de las películas y cualquier otro documental, El silencio de otros va más allá, no solo al mostrar de forma documentada lo que pasó durante el proceso judicial, sino también al contar las atrocidades sufridas por las personas durante el franquismo. De forma testimonial, los protagonistas hablan de sus anhelos, pero, al mismo tiempo, exponen los resultados alcanzados por esta lucha. Es decir que las voces marginadas logran hacerse escuchar y alcanzar un poco de justicia. En este transcurso legal se solicita juicio en contra de los participantes de la dictadura, líderes políticos y personal médico. Sumado a esto, se exige la exhumación de cuerpos y la eliminación de nombres de calles que hacen referencia a la época franquista. Aunque no se alcanza justicia total, se podría decir que hay una ganancia parcial: es posible exhumar cuerpos, eliminar los nombres de las calles y abrir investigación por los niños desaparecidos durante la dictadura. Este documental toma importancia en España al ser galardonado con el premio Goya 2019 y recibir diversas aclamaciones a nivel internacional, porque más que ser un trabajo cinematográfico muestra los alcances de voces olvidadas y al mismo tiempo ayuda a mantener viva la memoria colectiva de la nación.

La presencia fantasmal en el presente

Tanto la figura de los silencios y vacíos del pasado, como la de los fantasmas, se hacen presentes en esta producción. Colmeiro critica el uso de estos tropos en escritores y directores que abordan el tema de la Guerra Civil en su interés por capturar mejor el trabajo de la memoria (31). Sin embargo, muchas veces es necesario recurrir a estos recursos literarios para representar de forma gráfica esta realidad. Carracedo y Bahar se valen de estas figuras retóricas del silencio y los vacíos en la historia al abordar temas como la desaparición de niños durante el franquismo, un vacío y un silencio de esta temática en la realidad española, pero también se valen del uso del fantasma. No obstante, a diferencia de otros directores, no apelan a los espectros de forma literal sino de forma metafórica. Por ejemplo, Asunción Mendieta Ibarra vive con el recuerdo de su padre que le atormenta, ella no deja de pensar en la forma en que murió: “Siempre lo dice que cuando lo mataron, si estaría muerto de verdad, que como caería, si estará de lado, si estará boca abajo” (El silencio 00:57:07-00:57:17). También María Martin revive la historia de su madre, narra cómo la asesinaron, las madres explican cómo perdieron a sus hijos. Estos testimonios revelan esos fantasmas del pasado presentes en la vida de las víctimas que gritan por justicia.

A lo largo de la producción se aprecia la búsqueda incesante de personas del pasado por la justicia, y es precisamente esto lo que permite establecer la conexión con la figura del fantasma. Labanyi habla de forma extensa sobre la presencia de estos tropos en la producción cinematográfica española. Para ella estos fantasmas son los que regresan en busca de justicia, y esta es la realidad del cortometraje: el padre de Asunción, la madre de María Martín, el ajusticiamiento de los médicos que robaban recién nacidos: “For ghosts… are by definition the victims of history who return to demand reparation; that is, that their name, instead of being erased, be honored” (66). Tomando esto en cuenta, se puede decir que estos espectros claman por justicia y por no ser borrados de la historia; en su lugar, deben ser honrados. Labanyi basa sus argumentos en el filósofo francés Jacques Derrida ya que éste también habla de la justicia que exigen los espectros: “ghosts must be exorcised not in order to chase them away but in order this time to grant them the right… to a hospitable memory out of a concern for justice” (175). Traer esos recuerdos del pasado que no desean desaparecer sino adquirir un lugar en la memoria y, lo más importante, reclamar justicia. De esta forma, los fantasmas como figuras metafóricas permiten el discurso de este trabajo. La tarea de los directores es participar en la memoria histórica, es decir, conseguir esa “hospitable memory” para los espectros.

Este documental deja de lado la ficción y trae la audiencia al presente al mismo tiempo que la lleva al pasado con el testimonio de sus participantes. Pero lo más trascendental es que les brinda una mayor visibilidad a las voces excluidas. Colmeiro apunta que muchas de las producciones cinematográficas ambientadas en la Guerra Civil y el franquismo se alejan de este tema y la característica principal es el tropo del fantasma. El silencio de otros no se escapa de esta temática y del uso figurado del fantasma. Tampoco se aleja del evento histórico. Los fantasmas, esos recuerdos anulados, esas víctimas en fosas comunes son espectros que buscan una enmienda. Los participantes en la película se convierten en la voz de los ya silenciados para clausurar el evento y transformar el futuro, acción que es aplaudida por Colmeiro cuando expresa: “los fantasmas nos recuerdan que necesitamos enfrentarnos a nuestro pasado si queremos avanzar y construir un futuro mejor” (3). Los participantes del documental se enfrentan a esos recuerdos quiméricos y piden justicia para poder construir ese futuro con la intención de recuperar y honrar a los espectros, esos silencios de los que nadie quería hablar.

El trabajo de Carracedo y Bahar, como se mencionó previamente, tiene una posición ideológica palpable: denunciar los obstáculos de los partidos políticos y su intención de continuar silenciando el pasado. Aunado a esto, trae esos fantasmas al contexto político actual de España. La directora del documental admite su corriente y activismo políticos de forma bastante clara. Sumando a ello su relación personal con los hechos atroces de la dictadura, ella manifiesta:

Lo que había en mí era una inquietud, una especie de dolor, de pensar en esa época, de pensar en mis padres de jóvenes, corriendo de la policía franquista, o de sentir realmente que aquella época no se había cerrado y que mi generación—y yo era muy activa políticamente en la universidad (222).

Su experiencia tan cercana a los hechos y sus padres huyendo de la policía franquista, la llevan a desarrollar dicho trabajo, pero como ella misma admite, son los seres espectrales que a través del recuerdo se hacen presentes y la necesidad de lidiar con ellos para darle clausura. Asimismo, la falta de información motivó la producción del distinguido trabajo. Ya se había mencionado que las memorias colectivas e individuales están distorsionadas por la agenda ideológica del creador y queda de los receptores someterlas al escrutinio social para determinar la veracidad y el poder de estas. En este caso, el documental muestra la poca atención que se le ha otorgado al tema de la Guerra Civil en España por parte del gobierno nacional y los partidos políticos. Un hecho que resulta contradictorio puesto que en 2007 se crea la Ley de Recuperación de la Memoria Histórica de España, pero esta, aun cuando está en vigencia, no parece favorecer esa memoria, ni a los demandantes del documental quienes tienen que acudir a instancias internacionales para ser escuchados.

Los familiares de las víctimas del franquismo se vieron perjudicados por la administración del Partido Popular liderado por Mariano Rajoy, debido a que esta administración suprimió el presupuesto designado con anterioridad a la memoria histórica (que incluía la exhumación de los cuerpos en las fosas comunes). La presencia del PP en el poder obstaculizó el trabajo de la querella argentina y las exhumaciones de cuerpos:

El presupuesto estatal para Memoria Histórica estaba destinado principalmente a financiar intervenciones arqueológicas para recuperar algunos de los al menos 114.226 represaliados que yacen en las más de 2.500 fosas comunes repartidas en suelo español, hasta la llegada de Rajoy, que ha convertido en una tónica repetitiva la eliminación de estas cuantías económicas (Baquero).

El silencio de otros expone la postura renuente del gobierno hacia la memoria histórica, incluso se graba una entrevista con el expresidente Rajoy en la que admite que el gobierno no tiene responsabilidad ni sabe cómo solventar esa realidad: “No tengo claro que sea cierto eso que usted me dice, no que pueda hacer nada el gobierno por arreglarlo… Lo que me parece más de sentido común es que intentemos que cosas de esas no se vuelvan a repetir en el futuro. Y no estar dándole vueltas de manera continuada al pasado” (El silencio 22:49-23:09). Aunque los directores no tuvieron obstáculos con el rodaje de la película, estos no recibieron ayuda alguna por parte del gobierno para la producción de este proyecto y según Almudena: “No conseguimos apoyo institucional (financiación pública) de España” (Martínez-Carazo and Poletti 230). Es por ello que muchos de los demandantes de la querella debieron acudir a organizaciones sin fines de lucro o financiar personalmente el proceso.

La ley del 2007 tiene como objetivo contribuir con el cierre de las heridas abiertas del pasado, y una de las formas de hacerlo y entregar un poco de justicia a las víctimas es condenar a las personas involucradas, siendo fundamental para esto, exhumar los cuerpos de las víctimas y darles una sepultura digna. Es así como el gobierno español en 2007 hizo algunos esfuerzos que en principio pudieron observarse a través de la prolífica producción literaria, histórica y cinematográfica relacionada con la Guerra Civil y el franquismo en aquel entonces.

Aun cuando esta ley sigue vigente, ¿qué ha pasado? con cada testimonio que vemos y oímos en el documental se aprecia la poca empatía por parte del gobierno para ayudar a sanar esas heridas de las que se habla en la Constitución. Fue con la llegada del PP al poder en el 2011 cuando se detuvo todo intento por financiar este proyecto. Recientemente se logró la exhumación de cuerpos, proceso que no fue auspiciado por el Estado sino por asociaciones no gubernamentales sin fines de lucro, un ejemplo es la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH). La querella argentina, el juicio -del que se habla en el documental- en contra de los delitos de lesa humanidad donde interviene Argentina, es patrocinado por diferentes organizaciones sin fines de lucro, entre ellas ARMH y por los fondos personales de los demandantes. Los involucrados tuvieron que acudir a otros medios ya que su propio sistema judicial viciado por las políticas ideológicas les cerró la puerta. En el documental se observa cómo las personas no pudieron asistir al juicio de Billy el niño, además se negó la posibilidad de interrogar a los demandados, y en varias ocasiones no les permitieron dar testimonios a los demandantes, obstaculizando así el trabajo de la jueza argentina. Es decir, el documental también señala cómo la cultura dominante puso trabas para silenciar la lucha de esta clase marginada.

La cinematografía de Carracedo y Bahar

El trabajo de Carracedo y Bahar, como se estableció anteriormente, tiene como agenda formar parte del continuo de la memoria histórica y darle voz a los sujetos silenciados. Los directores no buscan reproducir eventos históricos en su trabajo, como la mayoría de las películas, sino que intentan evidenciar la realidad de las personas que fueron víctimas del franquismo. Es importante notarlo porque esto permitirá analizar el documental por su aporte social, la forma a la que se aproxima al objeto de estudio, la concientización que produce en la audiencia y las diferentes perspectivas que se muestran. El crítico fílmico Bill Nichols argumenta que el documental se distingue de las películas regulares por su inherente capacidad de representar el mundo:

But documentary is not a reproduction of reality, it is a representation of the world we already occupy. It stands for a particular view of the world, one we may never have encountered before even if the aspects of the world that is represented are familiar to us.We judge a reproduction by its fidelity to the original—its capacity to look like, act like, and serve the same purposes as the original.We judge a representation more by the nature of the pleasure it offers, the value of the insight or knowledge it provides, and the quality of the orientation or disposition, tone or perspective it instills.We ask more of a representation than we do of a reproduction (20-1).

Carracedo y Bahar se dan a la tarea de representar la situación de estas personas, quienes a través del documental concientizan a la audiencia sobre una realidad que quizá nunca se habían planteado. Se podría alegar que la mayoría de los espectadores han oído alguna vez sobre la Guerra Civil española, ese mundo es familiar, pero por medio del documental se enseñan las particularidades de esas voces que aún sufren las consecuencias de ese oscuro momento. Testimonios que la audiencia no hubiese conocido de no ser por el trabajo cinematográfico.

El filme de Almudena y Bahar reconoce un evento histórico específico por medio de los testimonios que han permanecido en silencio por años, pero la directora no se vale solo de los testimonios, sino que acude a todos los elementos y medios en el mundo fílmico para representar fehacientemente dicha realidad: “The unique characteristics of film making add to its communication power. Focusing techniques, editing, framing of shots, camera angles, sound, and the like help a director make a powerful statement of a subject” (Champoux 207). Todos los elementos cinematográficos en el montaje del documental se interconectan para transmitir un mensaje y establecer un vínculo con la audiencia. El análisis de estas técnicas (tomas, ángulos, sonido, entre otros) ayuda a develar la intención de la cinematografía.

La empatía con la audiencia es esencial en esta producción. Esta se logra por medio de los diferentes ángulos de la cámara, la música, la incorporación de monumentos, la reflexión de la narradora, el tono de voz de los personajes, entre otros. Todos estos elementos logran una vinculación casi personal con la audiencia. Desde el inicio, la pantalla en negro y el sonido de las gotas de agua cayendo logran captar la atención del espectador. Este color negro y el sonido -que difícilmente se percibe- representan el pasado oscuro en el cual se sumergieron las vidas de las víctimas del franquismo. Seguidamente, la cámara hace una toma de plano medio para luego pasar a una toma de plano detalle que centra la cabeza de una anciana que peina su cabello blanco, sumergida en un silencio absoluto donde solo se escucha su respiración y el agua del grifo. Este plano detalle de María Martín, la anciana, se hace con la intención de conectar a la audiencia con su historia, observar cada rasgo de su cara, y así transmitir su dolor a los espectadores. Esta toma le permite al público relacionarse de forma emocional con el actor: “Close up shots, let a person peer into reality in an uncommon way. This technique lets a director show a viewer something that might go unnoticed with ordinary vision” (Champoux 207). El espectador puede mirar desde adentro, como si estuviera en la mente de María. Las tomas de primeros planos en el cortometraje se hacen, casi siempre, con las personas ancianas. El empleo de esta técnica no es casual, ocurre con la intención de persuadir a la audiencia para entender el dolor de los actores ancianos y los fantasmas del pasado.

Los ángulos de la cámara también se suman para empatizar con la audiencia. La cámara se enfoca sólo en María Martín cuando reflexiona sobre las injusticias cometidas, pues ella solo busca justicia. El uso de estos primeros planos refleja la angustia del personaje, pero también promueve empatía entre la audiencia y el personaje. Después de esta secuencia de imágenes, la cámara muestra, desde una toma panorámica, el Mirador de la Memoria ubicado en El Torno, Cáceres, España. Se hace una toma al anochecer y luego una a la luz del día que se centra en una de las estatuas, haciendo énfasis en lo deteriorada que está, reflejando que la memoria de estas personas está en el olvido y que el objetivo de este documental es rescatar a esos olvidados. Esta toma permite a la audiencia observar una imagen imposible de ver con la visión ordinaria, de esta forma lo afirma Champoux cuando dice: “Long shots also let a viewer see an image unavailable to ordinary human vision” (207). Como se decía previamente, esta toma muestra a los olvidados, es imposible entenderlos y verlos desde la visión y percepción tradicional del ser humano. Esta toma representa todas esas personas, todos sus silencios y anhelos, que el humano solo puede captar con el empleo de la película. El largometraje enseña de forma panorámica el silencio de los otros. La secuencia donde interviene María Martin y la secuencia de El Mirador de la Memoria son una sola escena donde el primer plano de María lleva al espectador a un paneo aéreo de las estatuas. Es importante tener esto en cuenta porque el cortometraje termina con una escena similar. Estas secuencias son fundamentales porque revelan el mensaje que los directores quieren señalar. Sobre este último punto se comentará más adelante.

Desde el primer momento, el documental introduce al espectador a un mundo de gente silenciada, un cosmos de personas que han sido sumergidas en el olvido. La misma anciana, María Martín, cuenta la historia de su madre, y la manera en la que narra su historia conmueve a la audiencia. Su voz, muy discreta, casi susurrando relata la historia. Quizá la anciana tiene problemas para hablar, pero esto no deja de afligir a la audiencia que, en ella, nota una voz que parece contar su historia con miedo, en voz baja, casi inaudible. Este hecho deja claro que para muchas personas durante la época de Franco estaba prohibido hablar de los eventos sucedidos y que, incluso, luego de la caída del régimen decidieron no contar nada referido a la guerra por miedo a represalias. Con María Martín y su voz, se transmite un mensaje de dolor, pero esta voz parece silenciarse a sí misma. Ella señala el sitio de la fosa donde enterraron a su madre y que ahora es ocupado por la autopista. María pone flores a la orilla de este lugar y pronuncia lo siguiente: “Lo injusta que es la vida, no la vida, los humanos” (El silencio 2:54). Este tipo de reflexiones provenientes de los personajes se hace con el propósito de exhibir el dolor.

Centrarse en la voz de María Martin y empezar el documental con su historia no es simple casualidad. La directora aprovecha la característica que posee su tono al hablar para presentarla como una metáfora del silencio, el dolor de muchos y de la lucha incesante, además resalta el agotamiento de esa voz, precisamente por su interminable anhelo de recuperar el cuerpo de su madre de aquella fosa:

Una mujer cuya voz era casi un susurro, que durante años y años se dedicó a mandar cartas a todos “los mandamás,” sin obtener respuesta. Efectivamente, cómo no ver en ello una metáfora, todo en ella simbolizaba lucha y dolor, la lucha y el dolor de tantos y tantos miles de personas en su situación. Pero ella sí tenía voz, y las víctimas y supervivientes sí tienen voz, y creo que es importante recalcar esto porque las películas no pueden erigirse como la voz de sus protagonistas sino como una plataforma para que esa voz se oiga, en efecto, alto y claro, para todas, para el mundo (Martínez-Carazo and Poletti 222–23).

En esta declaración, la directora expresa que el documental no intenta presentar la voz de María como inaudible, sino como una plataforma que le otorga audibilidad y visibilidad a las voces y rostros de los sujetos marginados. Es así como este trabajo representa un puente para devolver la voz a las víctimas.

La manera en la que la directora se centra en María Martin y su intención para transmitir el silencio de los otros, no necesariamente se hace con la presentación de un silencio absoluto; es más, la película se centra en la voz de ella para aludir metafóricamente a ese silencio. Es una técnica que ha estado presente en el cine, donde se emplea el sonido para representar el silencio:

La ausencia de sonidos y ruidos no es el único recurso utilizado en el cine para expresar el silencio. También pueden aparecer ambientes en los que se hace sentir el silencio utilizando sonidos tenues, sonidos lejanos, ruidos que sugieren intimidad, discretas reverberaciones, etc. Encontrar situaciones de este tipo puede ayudarnos a descubrir la función del silencio, entendido no sólo como ausencia de sonido/ruido, en la música y en otros lenguajes como el cinematográfico (Arredondo and García Huelva 104).

La edición en el montaje de la imagen y el sonido personifica el silencio de las víctimas del franquismo. Aunque la forma peculiar de hablar de María Martín no se escoge a propósito, la directora saca provecho de ésta para mostrarla como representación de una sociedad sumergida en el dolor. Nichols arguye que los sonidos e imágenes construyen metáforas que permiten la afirmación o cuestionamiento de prácticas sociales de una sociedad:

Documentary film as an organized sequence of sounds and images constructs metaphors that assign or infer, affirm or contest values that surround social practices about which we as a society remain divided. They use deliberative, judicial, and panegyric rhetoric, among other strategies, to persuade us of their orientation, judgment, or particular argument (74).

En el documental, las imágenes y sonidos relacionados con María Martín y el resto de los participantes facilitan la construcción de metáforas que aluden a la división en la cual aún se encuentra la sociedad española. También se puede argumentar que la voz de los ancianos, participantes del documental, tiene otro uso: el de una voz en off diegética, es decir, sus voces se usan mientras se muestran otras imágenes. Esto permite marcar la intencionalidad de los directores en usar archivos de metraje y la voz de los ancianos para conmover eficazmente a la audiencia y hacerla concientizar en el argumento que se expone.

Los directores, en ocasiones, se valen de metrajes de archivos donde se observa a Franco y a militares fusilando a otras personas. Mientras el metraje transcurre hay una voz en off contando lo que ha pasado y reflexionando sobre el evento histórico. A la voz en off de los ancianos, también se le suma la voz de la directora y, con esta acción, también se puede apreciar su compromiso por transmitir el mensaje a la audiencia. Volviendo al metraje de archivo, este no se hace para documentar los eventos del pasado ya que el filme no se trata de la dictadura de Franco per se. No obstante, se hace con la intención de contextualizar a la audiencia y de esta manera entender el porqué del argumento, pero más allá, la razón de los participantes en clamar por justicia. “Los que crecimos después de Franco no sabemos lo que ocurrió realmente. Los colegios nunca nos lo enseñaron. Nuestros padres no nos lo contaron.” (El silencio 07:11-07:25). La manera cómo se trata este pasado, el uso de voz en off, el color de las imágenes es una estrategia del cine. En relación a la manipulación del pasado, Henderson dice: “There are also at times different optical treatment of past and present, wind sounds, fading of present voices” (7). Sin necesidad de mencionar que es un tiempo pasado, la audiencia logra comprender que se hace con el propósito de contextualizar el momento, ya que el archivo de metraje usado tiene un color tenue diferente al resto de la película y la voz en off siempre se hace presente cuando se invoca el ayer.

La voz en off se manifiesta en el documental cada vez que es necesaria una reflexión o cuando el argumento que se plantea no queda totalmente claro; esa voz en off deja ver la intervención de los directores dentro del documental. Cuando en el filme se muestran a los participantes exponiendo sus casos, la voz en off se ve en la obligación de intervenir y reflexionar sobre los hechos argumentados: “varios gobiernos regionales y autonómicos han aprobado leyes para reconocer a las víctimas, exhumar fosas comunes e investigar casos de niños robados. Puede que por fin estemos preparados para recordar” (01:21:13-01:27:33). El trabajo fílmico deja ver que muchas personas quieren mantener en el olvido lo que sucedió, es por ello que es importante aclarar que la exhumación de los cuerpos y la investigación de los neonatos desaparecidos es el paso para recordar y sanar las heridas del pasado. Esta intervención de la voz en off justifica la acción de los participantes en la obra y permite a la audiencia conectar con el documental.

Los directores prestan detallada atención al testimonio de José M. Galantes, porque este le permite explorar la metáfora fantasmagórica del pasado. José M. Galante, uno de los personajes principales en el trabajo, recorre las calles y lleva la cámara a la casa de Billy el niño. No lo hace para mostrar donde vive este hombre, quien formó parte de la policía franquista como inspector superior del Cuerpo Superior de Policía, sino porque representa el pasado que lo persigue, fue Billy el niño, según Galante, quien lo torturó personalmente a él durante la dictadura: “yo estoy obligado a convivir a escasos metros de donde vivo con la misma persona que me torturó” (El silencio 08:35-08:43). Es el pasado que no lo deja en paz, su presencia es un fantasma para Galante. Es un personaje intocable, y han encontrado la forma de llevarlo ante la justicia: la querella argentina.

La Ley de Amnistía^[2] es un tropiezo para todo este proceso judicial porque no es posible enfrentar ante la justicia española eventos de la Guerra Civil o la dictadura. Sin embargo, es posible investigar eventos de otros países relacionados con crímenes de lesa humanidad.^[3] En el 2010 Baltazar Garzón se dedica a investigar los casos del franquismo y luego le acusan de romperla. Es entonces cuando surge el cuestionamiento sobre cómo el poder español es incapaz de escuchar a su pueblo y margina las voces que claman por justicia, en consecuencia, es necesario recurrir a la querella de Argentina. Esta realidad es la que se expresa en el documental. Se deja entrever la realidad de las élites políticas al querer enterrar su pasado y asegurarse de no exhibir heridas. Colmeiro dice que el proyecto moderno del sistema político español silenció y exorcizó el pasado:

Sobre todo, esta transformación política siguió el modelo de la «transición como una transacción» entre las élites políticas. Este entierro negociado del pasado significó que la amnesia política se basará, por lo tanto, en la amnesia histórica. Como resultado, los recuerdos de la Guerra Civil y del legado de Franco se convirtieron en un nuevo tabú cultural, adquiriendo, por lo tanto, la cualidad espectral de fantasmas (25).

Tomando en cuenta el aporte de Colmeiro y observando las luchas de los personajes de la película es fácil inferir que las voces marginadas buscan confrontar los fantasmas del pasado para dar clausura a los eventos exorcizados por las elites políticas. Si bien el documental habla del pasado de forma fantasmal como ya se ha sugerido, logra abordar sin ningún tabú la realidad de este evento político-social de España trayendo a la luz una verdad inminente que no se maquilla. Es por ello la importancia de José M. Galante como ejemplo de un pasado que le atormenta.

Una escena que capta inmediatamente la atención de la audiencia es aquella en la que la cámara, nuevamente, realiza una toma panorámica del Mirador de la Memoria, observando las estatuas que representan a los olvidados. No obstante, mientras estas imágenes transcurren, se escuchan voces denunciando los atropellos de la época franquista, de algún modo personificando y, lo más importante, liberando del silencio a las estatuas que están allí. Esta toma se hace con una iluminación oscura y otra colorida, este tipo de iluminación refleja la transición y la lucha acallada de estos sujetos. Otra lectura que permite esta toma es el silencio obligado de las víctimas del pasado y su presencia fantasmal en el presente: “El robo de mi hermano mellizo, Francisco. Porque nos quitaron la casa familiar. Porque fuimos víctimas de los preventorios antituberculosos” (El silencio 54:24-54:36). Diversos testimonios se presentan fragmentando el discurso, pero mostrando la heteroglosia como característica principal de la memoria. Estas personas que han hablado desde hace mucho sin contar con la suerte de ser escuchadas ahora parecen tener una plataforma que les permite ser vistas y oídas.

En esta toma panorámica de El Mirador, la cámara hace una toma de plano detalle de las estatuas donde se observan hoyos causados por disparos. Esta toma y los disparos a las estatuas son fundamentales porque se convierten también en la metáfora de cómo en la actualidad se siguen hiriendo a estas personas porque no ha habido una reconciliación verdadera. Estos disparos, según el voice over, se hicieron durante la época de democracia, dejando por sentado que aún, después de la época franquista, no ha sido nada sencillo para las víctimas poder encontrar justicia: “Una horas después de su inauguración, tras décadas de democracias, alguien disparó contras las estatuas. El escultor estimó que los disparos habían completado su obra” (21:55-22:12). Inmediatamente después de esa toma queda claro cómo estas balas completan la obra del autor. Por ello es necesario transitar a la siguiente escena con un plano general de la antigua sede de la Dirección General de Seguridad en la Puerta del Sol en Madrid. Esta toma y el sonido permiten inferir que desde los espacios públicos-políticos se les ha disparado, metafóricamente, a las víctimas del franquismo. En esta misma escena, por medio del metraje, se observa un video del discurso del expresidente José María Aznar quien admite que exhumar los cuerpos no tiene ningún sentido “El espíritu de concordia y la unidad nacieron en la transición española ¡eso no se hace removiendo tumbas, ni removiendo huesos, ni tirándose a la cabeza. Se hace trabajando todos los días seriamente, pensando en el futuro del país” (El silencio 22:21-22:37).

Estas escenas están relacionadas con María Martin, las estatuas y los disparos. María Martin, como ya se dijo, pide que se exhume el cuerpo de su madre para enterrarlo al lado, pero la DGS y las palabras del expresidente simbolizan esos balazos que se hacen hacia a las víctimas, una manera de continuar silenciándolas. También, el expresidente Rajoy asume la misma posición dando a entender que no está de acuerdo con la exhumación de los cuerpos. De esta manera, desde las posiciones políticas de poder se dispara contra estas voces marginadas.

Otro disparo proviene del gobierno cuando los querellantes se preparan para hablar con la jueza Servini en España y el embajador español hace que se cancelen las entrevistas. Se intenta, por todos los medios, acallar esas voces: “Parece que ha llamado el embajador a la jueza con la historia de que si se hacían las videoconferencias significaba romper relaciones con España. Y entonces se han cancelado las videoconferencias” (El silencio 30:29-30:47). Los directores realizan una toma de plano entero del lugar donde se iban a llevar a cabo las entrevistas para pasar a planos detalles de las cámaras, los micrófonos y las mesas que están vacías, sin uso, que representan la metáfora del silencio impuesto arbitrariamente por el gobierno. La cámara luego hace uso del metraje mostrando un video de la veneración de Franco en 1976. Esto es totalmente intencional y se hace para denunciar que en la actualidad se sigue conmemorando y venerando a Franco, enseñando un video del año 2016 donde se congregan personas recordando la muerte del dictador y gritando “Arriba España” (32:03-32:09). Toda esta edición del montaje logra convencer al espectador de que existe una división hoy día que hace que la lucha de estas víctimas sea más compleja.

El trabajo fílmico de Carracedo y Bahar, a pesar de traer a colación los obstáculos de las víctimas, también muestra los cambios que despertaron en la nación. En algunos casos se permitió la exhumación de cuerpos, la imputación de miembros del partido franquista y la investigación de niños robados.

Al inicio de esta sección se habla de María Martin y El Mirador de la Memoria, que se presentan en una misma escena por medio del plano detalle que transcurre a un paneo aéreo del mirador. Estos representan el silencio de los otros, tanto el de María como el de las estatuas. El documental termina con una escena parecida, que no es casualidad: la meta de los directores es mostrar cómo esa voz silenciada logra obtener un poco de justicia. Lamentablemente, María Martín muere antes de ver cristalizado el deseo de enterrar a su madre junto a su padre. Lo que impide que la última escena del documental sea concluida con ella. Sin embargo, la película termina con la historia de Ascensión Mendieta Ibarra, quien tiene una historia similar a la de María. Ella busca la exhumación del cuerpo del padre y consigue su objetivo, así que el uso de esta escena refleja esperanza para las personas que todavía persiguen la justicia. Luego de esta secuencia, la cámara termina enfocando las estatuas en el Mirador de la Memoria, pero esta vez, se enfoca en los niños que tocan las estatuas, que están allí para recordar lo que ha sucedido. Esto demuestra que la intención del documental es transmitir esa memoria a las nuevas generaciones. Citando nuevamente a Labanyi, el documental es el vehículo para la transmisión de esa memoria y al conectarse con el pasado, se desarrolla en la audiencia la posmemoria.

Tal como esta investigación ha demostrado, la élite política española buscó, después de la muerte de Franco, una manera de silenciar el pasado e instaurar el perdón nacional por los hechos cometidos durante la guerra y la dictadura. En este deseo por permanecer en el poder y evadir la justicia se proclama la Ley de Amnistía donde se impone la amnesia a la población. No obstante, los fantasmas del pasado no sucumbieron ante esa amnesia; al contrario, decidieron regresar al presente para despertar a la población y reclamar justicia. Por ello, muchos académicos y familiares de las víctimas se han dado a la tarea de escuchar a esos espectros y otorgarles el espacio en la memoria de la nación que les corresponde. Este trabajo cinematográfico consigue mantener viva la memoria histórica y muestra el proceso judicial en honor a los fantasmas del pasado, pero profundiza al dejar ver cómo, progresivamente, se ha podido cristalizar este anhelo de justicia con la exhumación de cuerpos, la visibilidad de un contradiscurso de los afectados, la remoción de nombres de calles que aludían a la época franquista, entre otros. Aunque el deseo de estas personas aún no se ha alcanzado plenamente, se enseñan las ganas de querer reconciliar el pasado para convivir con el presente. Por medio de las herramientas puestas en escena por los directores, la audiencia logra conectar y entender el transitar de sus protagonistas. El silencio de otros es parte de la posmemoria española.