El Cabrero, le chant de la sierra: Represión ideológica en democracia

El Cabrero, le chant de la sierra es un documental dirigido por Amar Arhab y Béatrice Solué en 1988 que presenta a José Domínguez Muñoz, un cantante de flamenco conocido como El Cabrero. El filme es un reportaje de treinta minutos que muestra como el artista combina su carrera musical con su trabajo de pastor de cabras en el pueblo de Aznalcóllar.^[1] Incorpora entrevistas en las que el protagonista habla de su vida como pastor, sus inicios en el mundo del flamenco y su proceso creativo. Asimismo, combina declaraciones con actuaciones públicas y privadas, y escenas del paisaje urbano y rural de la región. En conjunto, el documental es un retrato pastoril del personaje con una apreciación hacia la tradición, los orígenes y el presente de la música flamenca. Durante su estreno, contó con un importante reconocimiento internacional y obtuvo el Premio Especial en el Festival de la Rose d’Or de Montreux y licencias de emisión para cuarenta y tres países en los cinco continentes (Bermúdez, “El Cabrero”). Actualmente, gracias a internet, el documental está disponible para todo el público en la página de vídeos Youtube.

Sin embargo, las fuentes que hacen eco del filme afirman que las televisiones nacionales y autonómicas de España rechazaron emitir el documental porque su “contenido no encajaba en la programación” (Bermúdez, “El Cabrero”).^[2] En más de una ocasión, tanto El Cabrero como Elena Bermúdez, representante y coescritora del blog personal del artista, han denunciado haber sido apartados del espacio cultural flamenco y consideran que esto es el resultado de la actividad y de la actitud política del cantante. Tal y como su representante declara los “Medios de comunicación, en curiosa coincidencia con las Instituciones Culturales, se han empeñado en ignorarlo o ningunearlo” (Bermúdez, “Ni rienda”). De hecho, si uno investiga un poco su vida, descubre que esta es afín al anarquismo y ha estado muy ligada al activismo político y a la defensa de “las cañadas, veredas y abrevaderos públicos” (Muñoz, Entrevista). El Cabrero ha obtenido reconocimiento internacional y ha colaborado con músicos como Peter Gabriel, Chick Corea, o Gilberto Gil (Domínguez Romero; Muñoz, Entrevista; Bermúdez, “Ni rienda”); pero es cierto que hoy en día sigue siendo un gran desconocido para el público español, sobre todo si se compara con la fama y repercusión obtenida por otros cantantes flamencos como Camarón de la Isla, Enrique Morente o Diego el Cigala.

No obstante, estas acusaciones se pueden tildar de tener una naturaleza personal y de ser insuficientes para explicar por qué El Cabrero, le chant de la sierra fue excluido de la parrilla televisiva. Aun así, parece especialmente incoherente que las televisiones públicas de la época no encontraran ningún valor o interés a un filme donde se aprecia y se ensalza una expresión cultural tan idiosincrática de España. Por tanto, el caso que ocupa este ensayo es especialmente singular y suscita una pregunta: ¿qué causó el rechazo del documental? Para resolver esta cuestión, hay que considerar cuál es el espacio que ocupa un artista como El Cabrero dentro de la producción cultural flamenca y cuál era el papel de la televisión pública en el momento en que se produjo el filme. De este modo, se aspira a iluminar si el filme fue rechazado a causa de la presencia del cantante, apoyando entonces sus teorías conspirativas; o en cambio fue a causa de los contenidos que aparecen en el documental. Curiosamente, un análisis lírico y fílmico de este estudio de caso expone que ambos, este artista flamenco y esta pieza audiovisual, representaban un discurso excesivamente disruptivo para el momento histórico al que pertenecían, e ilustra cómo ciertos aparatos ideológicos del estado, en particular la producción cultural flamenca y la televisión pública, reprimían las voces disidentes que cuestionaban el status quo.

Flamenco, televisión y un documental relegado al olvido

El interés académico por el flamenco se consolida a partir del siglo XIX con la aparición del término literatura flamenca gracias a la fascinación que esta música producía en escritores románticos como Antonio Machado Álvarez—más conocido por su seudónimo Demófilo—o Serafín Estébanez Calderón, quienes publicaron, respectivamente, los textos fundacionales Cantes Flamencos y Escenas andaluzas (Fernández Bañuls 122; de la Plata 33). Posteriormente, el flamenco se mercantiliza como rasgo cultural nacional a mediados de los años cincuenta, durante la dictadura franquista, convirtiéndose en lo que Francisco Almazán denominó “nacional flamenquismo” : “La España de Franco, aislada y bloqueada internacionalmente, necesitaba una afirmación nacional orgullosa de sus valores frente al mundo y reducir, definitivamente, la diversidad interior a unidad firme y manejable” (Álvarez Caballero 110).

Actualmente, intelectuales y entendidos en este campo coinciden y entienden que el flamenco es un estilo popular andaluz del pueblo y para el pueblo que representa las ansiedades y las preocupaciones de la clase trabajadora (Jiménez Quesada 25; Totton 36; Washabaugh, Flamenco 36). Estos estudios también localizan sus orígenes en las comunidades segregadas de la sociedad, y lo presentan como un modo de expresión de los trabajadores, los desposeídos y los inadaptados. En cambio, ninguno de estos estudios le atribuye una función política o de denuncia. Lo entienden como “una trágica expresión de la condición humana . . . [pero] nunca una expresión de protesta social” (Totton 26). Por tanto, el contrasentido rodea al flamenco: les fascinó a intelectuales y a artistas del siglo XIX, fue ensalzado como arte nacional por la dictadura, aunque su origen indiscutible es la región de Andalucía que “has been marked by exaggerated social inequities and horrific poverty” (Washabaugh, Flamenco 4). Es decir, la ambivalencia y la contradicción persiguen al flamenco desde sus orígenes. Se convierte en la identidad nacional, pero lo conciben los oprimidos. Es tradición y folclore, pero despolitizado y ajeno a la realidad social.

Esta ambivalencia ha provocado que pocos estudios del arte flamenco aborden su aspecto político y reivindicativo a pesar de ser una expresión tan popular y democrática. Una excepción a esta circunstancia es el trabajo de William Washabaugh, quien afirma que el flamenco “exercises political power despite its appearance of political detachment. Its politics is effective but invisible. Its clout is veiled” (Washabaugh, Flamenco 1); y exige “a more thoughtful characterization of its nature as a musical style and a more sophisticated appreciation of its role in current political developments” (Washabaugh, Flamenco Music 1). El trabajo de Washabaugh abarca tanto la música, como el baile y la representación del flamenco en los medios de comunicación e investiga cómo esta expresión cultural popular “reinforce authority, resist oppression, intervene conflicts, and in a hundred different ways resolve quarrels of public life” (Washabaugh, Flamenco 3). Sin embargo, su análisis político nunca ha abordado el estudio de la literatura flamenca en general, ni la producida por El Cabrero en particular, un vacío que el presente ensayo quiere llenar.

La carrera artística de El Cabrero comenzó con su primer disco Así canta el Cabrero (1975) y abarca más de cuarenta años (Muñoz, “A los flamencos”). No obstante, las investigaciones o estudios académicos sobre él son más bien escasos. Solo Elena Domínguez Romero ha señalado la influencia de la literatura pastoril que posee el cantante y concluye que este “utiliza su cante . . . a modo de reivindicación social y conoce a la perfección tanto la cronología como la temática pastoril” (Domínguez Romero). Las conclusiones de Domínguez Romero señalan al potencial disruptivo de El Cabrero, quién es quizás el cantante flamenco con más implicación política en la actualidad y quizás hasta en la historia. Inusual y carismático, su estilo musical continúa la tradición lírica flamenca, pero la poética de sus canciones lo separan del resto por potenciar al máximo el carácter político de esta expresión artística.

En consecuencia, es posible que la causa principal para apartar al cantante del panorama cultural flamenco y para rechazar la emisión de El Cabrero, le chant de la sierra en las televisiones públicas fuera el potencial político de sus canciones, que aúnan la lírica de la literatura flamenca con la canción de protesta. La carrera musical de El Cabrero, estrechamente ligada al activismo político y las luchas de la clase trabajadora andaluza, se opone diametralmente a la visión despolitizada que ha dominado los estudios del flamenco desde la dictadura franquista hasta la actualidad; y sugiere que la herencia del “nacional flamenquismo” sigue presente en el panorama cultural nacional que sólo promueve y sirve de altavoz para determinados artistas, mientras silencia o relega a un segundo plano a aquellos que exponen explícitamente un discurso disidente.

Esta discrepancia se evidencia claramente al comparar a El Cabrero con otros artistas flamencos, como por ejemplo Antonio Gades. Este, quién no escondió su tendencias políticas cercanas al comunismo, fue catapultado a la fama en parte gracias a sus colaboraciones con el director de cine Carlos Saura—su aclamada trilogía flamenca, Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1986), fue protagonizada por el bailarín. Asimismo, a lo largo de su carrera, la televisión pública le dedicó múltiples homenajes, entrevistas y documentales dentro de su programación cultural, como una entrevista en el mítico programa Estudio abierto (1984), el reportaje Gades, la revolución del flamenco emitido en el inolvidable Informe semanal (2004) o la pieza Antonio Gades, La ética de la danza incluida dentro de la serie documental Imprescindibles iniciada en 2009 (“Antonio Gades”; “Antonio Gades, La Ética”). En contraste, El Cabrero, a pesar de albergar una larga y continuada carrera artística, nunca fue promocionado ni reconocido por los círculos culturales flamencos ni por las televisiones públicas nacionales y autonómicas del país,^[3] que paradójicamente rechazaron la emisión de El Cabrero, le chant de la sierra por carecer de interés cultural a pesar de considerarse un “servicio público esencial” en sus estatutos (Bustamante 67). Esta desigualdad en la visibilidad de ambos artistas señala como la producción cultural flamenca y la programación de la televisión pública favorecen la imagen taimada y apolítica del flamenco en detrimento de otras voces más reivindicativas: ensalzan y encumbran figuras como Gades, cuya expresión artística es menos explícita políticamente, mientras marginan a personajes como El Cabrero, quien abiertamente dedica su obra a combatir la desigualdad económica y a reivindicar ideologías de izquierda.

Además de considerar los estudios que giran entorno al flamenco y a El Cabrero, es necesario mencionar brevemente cuál es el estado de la historiografía de la televisión pública en España. Esta apareció durante la dictadura franquista con el Plan Nacional de Televisión de 1955 que propuso la llegada progresiva de la emisión a las zonas urbanas más importantes y que, para el cambio de gobierno de 1962, ya estaba claramente asentado (Palacio, Historia 50). Durante toda la dictadura, el ente Radio Televisión Española (RTVE) fue utilizado como instrumento de propaganda política, pero la historiografía de este campo también detecta una continuidad de este uso manipulativo del medio televisivo desde la transición hasta la llegada de las cadenas privadas a principios de la década de los noventa (Bustamante; Hernández Corchete; Palacio, “Introducción”; Palacio, Historia; Smith, Spanish Lessons; Smith, Spanish Screen Fiction; Smith, Television in Spain).

La muerte del Franco en 1975 inicia el periodo de transición democrática. España, junto con su estructura dictatorial entró en un proceso de transformación política que culminó con el establecimiento de una monarquía parlamentaria. El rey Juan Carlos I se convirtió en el nuevo Jefe del Estado, se legalizaron ciertos partidos políticos, se redactó la intocable constitución del 78 y se organizaron las primeras elecciones democráticas desde la Guerra Civil en 1977. Con todo, según Manuel Palacio, una vez acabada la dictadura “no hay acuerdo entre los historiadores a la hora de concretar los momentos claves que marcarían el principio y el final del proceso de los cambios” y localiza el asentamiento definitivo de la democracia en el año 1986 con la entrada de España en Europa (Palacio, “Introducción” 7). Además de la incorporación a las instituciones europeas, otros momentos claves de la etapa de la transición también son la contundente victoria electoral del PSOE en 1982, que permaneció en el poder hasta 1996, o el fallido golpe de estado liderado por Antonio Tejero en 1981, que sirvió para validar el liderazgo de la monarquía dentro del marco democrático.

Asimismo, a pesar de ser un periodo complejo y flexible históricamente, la transición y sus instituciones gubernamentales otorgaron a RTVE un papel esencial promoviendo la asimilación de la cultura democrática (Martín Jiménez 237). La falta de competencia y un estado consciente del potencial del medio televisivo convirtieron a Televisión Española en “un instrumento de sabida incidencia social, un medio de difusión de los nuevos valores y comportamientos que traía implícita la instauración de la democracia” (Martín Jiménez 237). En la misma dirección apunta la remarcable investigación de Paul Julian Smith que abarca desde la Transición hasta la contemporaneidad española y que gira entorno a la ficción cinematográfica y televisiva, resaltando la intertextualidad e interdependencia que se ha desarrollado históricamente entre ambos medios (Smith, Spanish Lessons; Smith, Spanish Screen Fiction; Smith, Television in Spain). Smith resalta la intención pedagógica de Televisión Española e, incluso, afirma que “offered some explicit space for radical politics” (Smith, Spanish Lessons 114). El autor también amplia el papel pedagógico del medio televisivo hasta la contemporaneidad. Su marco temporal considera la victoria del partido socialista en 1982 como el fin de la transición y la llegada de las cadenas privadas en 1990 como punto de inflexión en la historia de la televisión, justo después de la realización de El Cabrero, le chant de la sierra.

De hecho, las dos mayores y más actuales investigaciones sobre la historia de la televisión, realizadas por Palacio y Enrique Bustamante, van más allá de la función pedagógica del medio y apuntan a su instrumentalización como aparato ideológico durante la legislatura del Partido Socialista Obrero Español (PSOE). Por ejemplo: el estudio de Palacio revela la politización de Televisión Española y justifica así su lectura política (Palacio, Historia 13). El autor afirma que la “concepción de la política informativa de TVE” se cristalizó en la fase de pre-democracia y que dicha concepción todavía prevalece, pero en lugar de aplicarse de forma represiva como durante el franquismo, “se establecen unos márgenes timoratos de lo decible televisivo” (Palacio, Historia 105). Esas líneas editoriales “se basan no solo en la oficialidad que señala el gobierno, y que da lugar a infinitas polémicas públicas sobre la instrumentalización política de los informativos, sino en un argumento basado en la repercusión pública que tiene todo lo que sale por el medio” (Palacio, Historia 105). Por eso, la investigación de Palacio gira entorno a revelar cómo se llevó a cabo esa instrumentalización ideológica a través de la ficción televisiva y de las cadenas minoritarias.

Igualmente, Bustamante resalta las transformaciones en el discurso socialista sobre la radiotelevisión a medida que el partido gana poder, y afirma que “la gestión máxima de RTVE se ve también influida por los equilibrios y las pugnas internas del partido en el poder. Un ejemplo más de la dependencia orgánica entre” el estado y el medio televisivo (110–11). Bustamante señala que la falta de “conciencia del servicio público” por parte del PSOE “ha sido atribuida a la huella de la hipoteca histórica del franquismo, a la visión prioritaria de la televisión como máquina propagandística y electoral, o a la propia mayoría absoluta de que gozó durante buena parte de sus gobiernos” (147); y el autor concluye que el uso de radiotelevisión “como instrumento de poder y propaganda trasciende a la oposición al franquismo, hipotecando incluso la regeneración de la democracia española” (148). Así, tanto la investigación de Bustamante como la de Palacio apuntan que la transición y el asentamiento de la democracia en España durante los años ochenta no conllevó una reformulación profunda de la televisión pública, sino que esta siguió funcionando como un aparato de propaganda ideológica. En pocas palabras, los estudios señalan que RTVE nunca se consolidó como un servicio público independiente e inclusivo. De este modo, el debate sobre el papel de la televisión pública en los ochenta se suma a la discusión más amplia que analiza cuál es el legado del franquismo en la era democrática y que frecuentemente abordan los estudios literarios y culturales centrados en la etapa de la post-dictadura y la post-transición.^[4] Sin embargo, ninguna de estas investigaciones, ni la de Bustamante, ni la de Palacio aborda aquellas producciones culturales que fueron excluidas del medio televisivo y del discurso oficial del gobierno, como es el caso de El Cabrero y su documental.

Por último, ya que El Cabrero, le chant de la sierra es un documental televisivo, cabe destacar que los estudios de este género en concreto son más bien escasos. Aun así, Isabel Estrada señala que “The unifying element in [documentaries] is their historical and political nature; they invite interpretation as manifestations of a historical discourse . . . and have participated in meaningful ways in the so-called ‘recuperation of memory’,” construyendo, mercantilizando y dando acceso a una “historia visual” del país (191). También, el exhaustivo trabajo de Sira Hernández Corchete sobre el desarrollo del documental de divulgación histórica en España apunta en esta dirección. Según la autora, la televisión pública “ha desempeñado una importante función en el traslado de la realidad presente . . . [y] en la reconfiguración del pasado” (Hernández Corchete 17); y respecto a la década de los ochenta, Hernández Corchete también destaca la función legitimadora de RTVE cuyo propósito fue validar “la democracia recién recuperada” (122). En conjunto, la historia contemporánea de España ha sido protagonista de la mayoría de la producción documental en Televisión Española como un intento de recuperación de la memoria histórica y como una manera de exponer las conexiones entre el presente y el pasado de la sociedad (Hernández Corchete 177–78). En este sentido, las conclusiones de Hernández Corchete, al igual que las del resto de investigaciones sobre la historia de RTVE, conducen nuevamente al mismo lugar: Televisión Española nunca funcionó como servicio público, sino que se convirtió en una plataforma ideológica del estado.

En consecuencia, piezas como El Cabrero, le chant de la sierra cobran trascendencia, porque iluminan aquellos contenidos excluidos del discurso legitimador y oficial, y prueban las carencias y los desaciertos de la democracia española. Tal y como argumentan Francisca López et al., “La televisión se auto-define y posiciona como agente historiador, como actor fundamental en la captación, emisión y preservación para el futuro de imágenes que trascienden el momento en que se toman” (13). También añaden que el medio “perfil[a] y organiz[a] el discurso sobre el pasado de otras maneras obvias . . . que terminan por convertirse en herencia cultural común” (15). Por tanto, en su totalidad, la historia de Televisión Española demuestra que la herencia cultural prevalente es el resultado de la estrecha vinculación entre el estado y el medio televisivo, evidenciando su didactismo y su instrumentalización ideológica.

En este sentido, ya Louis Althusser identificó este potencial manipulativo de los medios de comunicación y de la producción cultural, incluyéndolos en su lista de “Ideological State Apparatuses”: instituciones públicas o privadas mediante las que el estado infunde su ideología, discurso, o intenciones políticas en la sociedad (Althusser 1341). Asimismo, Althusser afirma que estos aparatos “function massively and predominantly by ideology, but they also function secondarily by repression, even if ultimately, but not ultimately, this is very attenuated and concealed, even symbolic” (1342, mi cursiva). Por un lado, el papel de RTVE como plataforma ideológica ha sido claramente demostrado por intelectuales y por estudiosos del medio que buscan revelar la producción y la emisión televisiva “como producto de diálogo o negociación entre la voluntad de control político y las demandas de la sociedad que los rechaza o incorpora en los diversos pliegues de la memoria colectiva, olvidándolos o apropiándose de ellos” (Ibáñez Fernández 23). Por otro lado, el funcionamiento represivo del aparato mediático al que Althusser señala aún está por explorar. Por esta razón, el caso de El Cabrero, le chant de la sierra es tan atractivo ya que revela qué contenidos o discursos políticos fueron reprimidos, o relegados al olvido, durante la ya consolidada democracia.

Explicando el comunismo con un fandango

El Cabrero, le chant de la sierra empieza con un largo plano general donde se ve al protagonista bajando una pendiente de su pueblo mientras aparecen los títulos de crédito, determinando quién es el protagonista del filme. Seguidamente, se muestra al personaje en su rutina diaria como cabrero, poniendo agua a los animales y llamándolos con silbidos. También se introduce la escena de la entrevista, cuyo audio servirá de voz en off a lo largo de todo el filme. La puesta en escena es coherente y constante. Por un lado, la vida diaria de El Cabrero se retrata mediante planos fijos, pero estilizados, buscando la simetría y el orden en el encuadre, creando pequeñas postales de detalles y escenas de la vida agraria. Por otro lado, la entrevista y el concierto con el que arranca el documental tienen una puesta en escena más cercana al estilo televisivo, es decir con encuadres medios o cerrados para las entrevistas y planos abiertos e ilustrativos de las escenas y con movimientos funcionales, como zooms, panorámicas o seguimientos cámara en mano: el objetivo es retratar la sucesión de acontecimientos.

El Cabrero, le chant de la sierra gira entorno a la figura del cantante, mostrando su vida diaria, algunos extractos de actuaciones en directo y declaraciones sobre sí mismo y su proceso creativo. El retrato estilizado del pueblo de Aznalcóllar dota al filme de un aire etnográfico y pastoril, ya que se presenta un modo de vida más cercano al pasado rural que a la modernidad del presente. Sin embargo, este dibujo del artista y de la Andalucía rural encierra también una posición política firme, y en oposición al momento histórico que vivía España en ese momento: el retrato de El Cabrero, junto con el de la población campesina que aparece en la cinta exponen unas ideologías que subvierten el status quo. El aspecto fílmico que resalta esta lectura política es el montaje porque es el eje motor de la historia y construye asociaciones temáticas entre lo que se ve, lo que se escucha y lo que los realizadores quieren exponer: la profunda implicación política del cantante y la disidencia social del pueblo de Marinaleda.^[5]

La edición del filme sirve como herramienta asociativa para profundizar en el protagonista y en las tramas en las que está implicado. Por ejemplo: al principio, durante los primeros diez minutos aproximadamente, el documental se esfuerza en mostrar como el personaje pertenece a la tradición flamenca. A parte del imaginario pastoril de las secuencias donde aparece trabajando y la entrevista, se les da voz a sus padres y a su hijo, y se muestra una escena familiar con amigos donde la música tiene un papel esencial. Estos escenarios corresponden a lo que muchos académicos describen como lo habitual en el mundo del flamenco: la importancia de la familia y la presencia de la música en el ámbito doméstico (Jiménez Quesada 25; Totton 36; Washabaugh, Flamenco 36). Estas pequeñas escenas se montan en paralelo con la entrevista, que sirve de pista de audio en gran parte de la cinta. En este momento, El Cabrero explica su vida en el campo, su proceso artístico y por qué se interesó por la música.

La destreza del editor aparece por primera vez con la presentación del hijo de El Cabrero, en una combinación de voz en off con imágenes que la ilustran. En la entrevista, el protagonista expresa por qué le interesó el flamenco y declara “yo lo único que sentía, cuando era como mi Emiliano, es que me gustaba quedarme dormido con la música,” mientras el editor corta a un plano general de campo donde se observa al hijo del personaje que recibe a su padre al volver de trabajar (Muñoz, “El Cabrero”). Además, en esta misma imagen familiar, se superpone un audio con una voz nueva y, finalmente, se corta a un primer plano del mismo niño rubio cantando a viva voz en una reunión familiar. En este caso, se exponen las raíces flamencas del protagonista, pero estas transiciones de imágenes y de sonidos son el recurso con el que los realizadores presentaran los diferentes hilos narrativos del filme.

El hilo principal es El Cabrero y el documental expone un artista singular y carismático, pero también irreverente y rebelde. El cantante demuestra esta rebeldía mediante las letras de sus canciones, y el montaje de la cinta apoya e ilustra estas actitudes, asociándolas con las declaraciones de El Cabrero. Seguramente debido a la duración del documental, ningún tema se escucha completamente, mostrando solo extractos de las canciones. Aun así, los que aparecen revelan la idiosincrasia del artista y son suficientes para los objetivos de este ensayo, que combina el análisis fílmico con el lírico. Estos extractos se pueden considerar piezas de literatura flamenca, es decir, partes de poemas cantados que pertenecen a diferentes fandangos. El fandango es uno de los palos del flamenco: una de las múltiples formas (o géneros) de representar las canciones (Washabaugh, Flamenco Music 20). Los estudios de la tradición flamenca apuntan a la influencia que la poesía romance ha ejercido en este género musical. Según Antonio Carrillo Alonso, “La persistencia del romancero peninsular es uno de los aspectos más asombrosos del mundo lírico del cante flamenco; es, asimismo, la prueba inequívoca del valor tradicional de la copla andaluza” (11). De hecho, “el romance o corrido está considerado como un palo flamenco, todo un subgénero melódico” (Fernández Bañuls 134). Como se verá, la poesía de El Cabrero no es ajena a esta influencia. Las estrofas que se interpretan aquí contienen un número variado de versos, pero todos ellos son octosílabos, con rima normalmente consonante y siempre encadenada. El cantante es consistente y mantiene la estructura del romance. Asimismo, tal y como apuntaba Domínguez Romero, el imaginario de la poesía de El Cabrero se inspira enormemente en la literatura pastoril porque es capaz de ilustrar conceptos abstractos mediante figuras retóricas sencillas (Domínguez Romero). La singularidad de esta influencia, junto con la del romance es cómo el poeta constantemente inscribe su mensaje político: utiliza un género definitivamente popular y un imaginario sencillo e inspirado en la naturaleza para crear un flamenco reivindicativo.

El primer extracto que aparece en la cinta pertenece a uno de los fandangos más conocidos del artista: “Deja el fandango volar” (1988). En solo seis verbos, la letra describe el origen del género flamenco y lo localiza en la voz de los oprimidos:

Deja el fandango volar
Que no es pájaro de jaula
Deja el fandango volar
Porque es el mejor reclamo
Llamando a la libertad
Esa que nunca encontramos. (Muñoz, “Deja el fandango volar”)

Los dos primeros versos tienen un sentido metafórico en el que el fandango se simboliza en un pájaro que, no solo tiene la capacidad de volar, sino que además no puede vivir enjaulado. A continuación, los siguientes versos se encabalgan para ilustrar cómo el cantante entiende la música y su propia obra artística: el fandango no es simplemente una voz o un lamento, sino que reclama la libertad. La estrofa finalmente cierra especificando quién busca dicha libertad. Al utilizar la primera persona del plural, el cantante se incluye en aquella parte de la sociedad que está sujeta a la opresión. La estrofa, junto con las imágenes, nos presentan al protagonista del filme: un artista que entiende el fandango como un altavoz de la subyugación de la clase trabajadora y como un instrumento de resistencia y de liberación.

La segunda estrofa que también encarna la actitud de El Cabrero pertenece a “Dale al cante libertad” (1988). La canción está repleta de evocaciones a la naturaleza y de espacios simbólicos para transmitir el compromiso político y artístico del cantante. En concreto, la estrofa del filme es un símil que compara a los hombres con el espárrago: “El espárrago es la planta / que se cambia con el tiempo / Como se cambian los hombres/ cuando están huecos por dentro” (Muñoz, “Dale al cante libertad”). El Cabrero describe una flaqueza del ser humano utilizando imágenes del mundo natural que le rodea. Los hombres “huecos” se transforman tanto como los espárragos. Estos hombres son aquellos que renuncian a sus ideas: están vacíos, convirtiéndose en seres inestables y frágiles, como el espárrago. La estrofa recuerda a la obra Odas Elementales (1954) de Pablo Neruda, en las que el poeta chileno “se siente defensor de la clase oprimida, adquiriendo un compromiso . . . político” (Alonso et al. 138). Al igual que Neruda, El Cabrero utiliza figuras sencillas y cotidianas para exponer los problemas que afronta el ser humano. También aquí, el montaje vuelve a asociar la retórica de la estrofa con las declaraciones del protagonista. Este extracto de la canción llega después de un montaje de postales del pueblo y la entrevista de El Cabrero. En esta, explica el significado que tiene el pueblo y las raíces campesinas para él; declara mantenerse fiel a sus principios; y se describe como “el cascabel constante y molesto,” presentándose como una persona leal a sus convicciones que denuncia las realidades de los de su misma clase (Muñoz, “El Cabrero”). Su actitud se opone a la que plantea la canción y revela la idiosincrasia del cantante.

El último extracto que define el carácter de El Cabrero pertenece a la canción “Se ha quejao la soleá” (1988). La retórica vuelve a ser sencilla e inequívoca:

Me enamoré de la sierra
De quién me voy a enamorar
Como no sea de mi tierra
Cuando conocí la luz
Me enamoré de la sierra. (Muñoz, “Se ha quejao la soleá”)

Los versos demuestran el apego por la tierra mediante una pregunta retórica y el lenguaje simbólico. Por una parte, los versos “De quién me voy a enamorar/como no sea de mi tierra” son una pregunta indirecta que no espera respuesta, sino que quiere enfatizar aquello que expresa. Por otra parte, la frase “cuando conocí la luz” en el siguiente verso expresa simbólicamente el nacimiento del poeta y es el momento en que este se enamoró del lugar donde vive. En conjunto, el extracto evoca el amor a la tierra que siente El Cabrero, y va acompañado de un montaje en paralelo de imágenes del concierto, planos del personaje pastoreando, de los campos y de su llegada al pueblo. Las imágenes y la canción vuelven a estar profundamente ligadas, mientras se muestra la belleza natural del lugar, la letra expone el amor por la tierra donde uno nace. El Cabrero se presenta como una figura del flamenco que es trabajadora y campesina, firme en sus convicciones y abanderada de su tierra, una imagen que diverge del panorama musical flamenco.

Sin embargo, no solo la visión y la actitud política del cantante son los únicos elementos disruptivos de El Cabrero, le chant de la sierra; el filme también presenta un conflicto social directamente relacionado con la vida campesina del artista y extremadamente relevante para el territorio rural andaluz: las reivindicaciones sociales del pueblo de Marinaleda, en concreto la ocupación de la finca El Humoso. Después de introducir el entorno familiar del músico, el filme muestra planos nocturnos de una fiesta popular andaluza a la que El Cabrero acude para actuar. La escena presenta un montaje en paralelo entre la fiesta y unos planos diurnos en el campo donde unos campesinos están reunidos en asamblea. Aquí, la pista de audio principal es una voz en off presentando al músico en el concierto y leyendo un manifiesto que contextualiza las imágenes en pantalla. Este determina el contexto de ambas escenas: “Marinaleda ha sido, y es, el símbolo que mejor ha encarnado esta consigna de Blas Infante . . . ¡Andaluces, levantaos, pedid tierra y libertad! . . . llegamos a la feria del 1988 . . . tercer día de feria y cuarentainueve días de ocupación de la finca del Humoso” (Muñoz, “El Cabrero”). El escenario del concierto son las fiestas del pueblo y los planos diurnos en el campo son imágenes de la ocupación de tierras por parte de los ciudadanos de Marinaleda. Además, el montaje en paralelo combina planos cortos de El Cabrero acercándose al escenario con primeros planos de los campesinos participando en la asamblea. Aquí, uno de los activistas cobra especial protagonismo, se le ve tomando notas, dirigiendo la asamblea y finalmente sonriendo en un primer plano. Igual que en las escenas con el hijo de El Cabrero, el montaje explica que este personaje es la voz en off que presenta al cantante y además jugará un papel esencial en la historia de Marinaleda.

Ambos, el personaje y el pueblo son una de las controversias que señalan por qué el documental fue rechazado de las televisiones públicas nacionales. Una vez acabada la dictadura, Marinaleda, junto con su carismático alcalde Juan Manuel Sánchez Gordillo—quién apareció liderando la protesta y presentando a El Cabrero—organizaron multitud de protestas para mejorar la vida de sus habitantes, desde la lucha contra los latifundios hasta la colectivización de empresas. El pueblo llegó a ser descrito como “utopía comunista” (Hancox). En general, la historia de Marinaleda y, específicamente, la ocupación de la finca del Humoso son un claro ejemplo de alternativas políticas, de organización transversal y de resistencia contra las bases del capitalismo. Este escenario chocaba directamente con el camino y las intenciones socialistas en la segunda mitad de los ochenta. Con la entrada en las instituciones europeas en 1986, el estado se propuso equiparar política, económica e ideológicamente a España con el resto de Europa, una Europa aún divida por el comunismo. Los discursos y las alternativas organizativas que el pueblo de Marinaleda planteaba no tenían cabida en un aparato ideológico como RTVE porque abogaban por cambios radicales en la estructura económica del país, como por ejemplo, la nacionalización de las tierras destinadas a la agricultura.

Asimismo, las reivindicaciones políticas de Marinaleda y su alcalde también están encarnadas en uno de los poemas de El Cabrero, “Así se siembra el fandango” (1989). Con solo cinco versos de la canción, el filme encapsula las circunstancias de la población campesina andaluza:

Con dos burras estirando
En una besana muy larga
El sol arriba quemando
Y un gañán que aprieta y manda
Así se siembra el fandango. (Muñoz, “Así se siembra”)

El imaginario es explícito y comprensible para aquellos que trabajan el campo. El surco creado por los animales al arar, el calor sofocante e intenso del sur de España, y el dueño que controla la producción agrícola son las semillas, el origen, el germen del fandango, los elementos que lo construyen. El Cabrero epitomiza la circunstancia del campesino mediante las estampas cotidianas en el campo, la figura del patrón o propietario y el uso metafórico del verbo “sembrar.” Apoyados por un imaginario pastoril, los versos reflejan no solo los orígenes marginales del flamenco, sino también la estructura socio-económica pasada y presente de la región, donde reina la desigualdad entre aquellos que poseen tierras y los que las trabajan. Además, el filme utiliza el montaje para construir asociaciones entre la estrofa y las imágenes que preceden a la canción. El extracto de “Así se siembra el fandango” aparece después de una combinación de escenas pastoriles de la vida en el pueblo con extractos de la entrevista, donde el artista habla del lenguaje metafórico de sus canciones y de su condición de campesino. Todas estas declaraciones se reflejan en la estrofa. El sentido metafórico de “sembrar el fandango” ilustra su retórica y los campesinos sometidos al “gañán” reflejan la realidad económico-social del sur de España.

La lucha de Marinaleda por socializar la tierra empezó alrededor de 1985 con diversas ocupaciones, entre ellas la de la finca del Humoso, y finalizó en 1991 cuando el consejero de agricultura le concedió el control de mil doscientas hectáreas de tierra (“Las luchas”). Esta reivindicación de “la tierra para quién la trabaja” es una de las consignas más conocidas y más controvertidas del marxismo. Por ejemplo: en el contexto de Latinoamérica, José Carlos Mariátegui afirma que “el problema indígena . . . es planteado en sus términos sociales y económicos, identificándosele ante todo con el problema de la tierra” (11). Estos puntos de vista tan revolucionarios y tan cercanos al comunismo —que seguía siendo el máximo enemigo de occidente— debían excluirse del espacio público porque incitaban a la transformación radical de las estructuras sociales y rememoraban al pasado republicano y progresista del país. De hecho, volviendo al documental, la escena de la asamblea va seguida de uno de los fandangos más conocidos de El Cabrero:

Piden tierra y se la niegan
Tierra para trabajar
Piden tierra y se la niegan
Hay otros que piden más
Armas para hacer la guerra
Y a esos sí que se las dan. (Muñoz, “Piden tierra”)

De este modo, el montador cierra temáticamente la escena donde la canción del concierto ilustra los conflictos de Marinaleda: la lucha del campesino por la tierra. Con todo: El Cabrero, le chant de la sierra presenta estos discursos políticos de forma sutil, gracias al delicado montaje que construye asociaciones entre imagen y sonido, pero nunca aborda explícitamente los temas controvertidos del filme, como podría ser la nacionalización de las tierras o el activismo político del cantante.

En cambio, al final, el filme hace un giro de ciento ochenta grados y termina con la que es la escena más políticamente explícita de todo el metraje. Aquí, se engloba la lucha política del pueblo de Marinaleda y el compromiso político del cantante, evidenciando inequívocamente su afinidad al comunismo. Mientras El Cabrero guarda sus cabras, la música termina abruptamente, se escucha al público aplaudir y después desvanecerse, para dejar paso a una coral de voces mientras en el encuadre se contempla todo el pueblo. Ahí, el escenario cambia y vuelven a aparecer los campesinos en la asamblea cantando y ocupando la finca. La canción es el himno de Andalucía y los protagonistas aparecen con el puño izquierdo levantado. El gesto es una inequívoca referencia a la ideología comunista y la letra de Blas Infante aboga por la rebelión contra el estatus quo y la colectivización de las tierras: “¡Andaluces, levantaos! / ¡Pedid tierra y libertad!.”^[6] Con esta última superposición de imagen y de sonido, el montaje conduce al espectador al final del filme. La escena es explícitamente política y seguramente excesiva para la plataforma ideológica de RTVE, que se propuso minimizar, o quizás eliminar, la ideología comunista del espacio y del diálogo público. Seguramente, este instante hizo sonar las alarmas y activó la función represiva del aparato ideológico del estado. La escena, el personaje de El Cabrero, y el desarrollo del filme en conjunto muestran una realidad diametralmente opuesta a los objetivos del partido socialista: un pueblo a contracorriente con la idea de progreso, una desigualdad económica imperante, y una capacidad organizativa transversal y equitativa.

Por tanto, El Cabrero, le chant de la sierra pone en relieve dos cuestiones que perturbaban la agenda del status quo español a finales de la década de los ochenta: la disidencia del flamenco, encarnada en El Cabrero, y el activismo político de Marinaleda. Por un lado, tal y como ya se ha sugerido anteriormente, el flamenco ha sido exportado y mercantilizado globalmente como expresión cultural idiosincrática de España. Los aparatos de producción y de difusión cultural han construido una percepción absolutamente apolítica de este género, aunque su origen y su realidad sea el opuesto. El Cabrero y su compromiso político se oponen diametralmente al interés cultural y comercial promovido por la producción flamenca y por el medio televisivo. Con las canciones y con la voz en off, el artista refirma su apego a Andalucía, su entereza ideológica, su insubordinación contra el sistema y su compromiso político como artista. Esta actitud corresponde con los orígenes y con la naturaleza del flamenco, pero se opone a la concepción suavizada y apolítica que el panorama cultural español históricamente le ha otorgado. Por tanto, la controversia del documental abarca debates relacionados con la instrumentalización del flamenco como expresión cultural nacional, sugiriendo que el “nacional flamenquismo” instaurado durante la dictadura prevaleció en las décadas posteriores y apoyando las acusaciones, por parte de El Cabrero y su entorno, de censura en el panorama cultural nacional.

Por otro lado, la lucha de Marinaleda aboga por subvertir la estructura socio-económica andaluza, proponiendo una alternativa que otorga el control de los medios de producción a los campesinos. Esta propuesta, fundada en el comunismo, se opone diametralmente a la agenda política del PSOE de finales de los ochenta y, por tanto, no tenía cabida en un espacio como RTVE, una institución controlada y empleada por el estado para difundir y naturalizar la apertura de España al neoliberalismo de occidente. El documental expone este conflicto político-social de forma indirecta, ya que el protagonista indiscutible es El Cabrero y su expresión artística; pero, la cinta explica dicho conflicto estableciendo conexiones entre las canciones del artista y la lucha de Marinaleda, y mostrando las raíces comunistas de la clase trabajadora de Andalucía. El filme evita abordar esta problemática explícitamente, pero la expone apoyándose en la figura y las canciones del artista, construyendo así un retrato del género flamenco que, en lugar de presentar la imagen dócil heredera de la dictadura, se mantiene fiel a las raíces subversivas de esta expresión artística. Así, ambos factores señalan que RTVE ejerció como aparato ideológico represivo y rechazó la emisión del documental para suprimir las ideologías que El Cabrero y el pueblo de Marinaleda representan. Para Televisión Española, exponer estos personajes y espacios significaba dar pie a los espectadores a cuestionar la estructura socioeconómica en Andalucía, a interesarse por ideologías alternativas y a reconsiderar el último siglo de la historia de su país: un riesgo inaceptable para un PSOE que solo ansiaba mantener su hegemonía como partido de la izquierda, o para un estado con la mirada puesta en la Europa capitalista, liberal y anticomunista.

Represión política en plena democracia

Como se afirmó al inicio del ensayo, El Cabrero, le chant de la sierra no se emitió en ninguna televisión pública española por carecer, presuntamente, de interés cultural. Más allá las propias valoraciones personales del cantante y de su entorno, el caso no se ha observado con detenimiento, ni se ha aportado ninguna justificación lógica a esta acusación.

Sin embargo, un análisis en profundidad de la producción musical de El Cabrero y de la narrativa visual del documental revela que tanto la lírica del cantante como el contenido de la cinta configuraban un discurso ideológico que chocaba los intereses políticos dominantes a finales de la década de los ochenta en España. Para evitar la dispersión de esta postura, tanto la producción cultural flamenca como la televisión pública funcionaron como aparatos ideológicos del estado con los que reprimir estas ideas disidentes.

Desde que apareció el interés académico por el flamenco a finales del siglo XIX, este ha estado rodeado por el contrasentido y la ambivalencia ya que se originó en el seno de las comunidades marginadas, pero fue ensalzado y mercantilizado como expresión idiosincrática de la nación durante la dictadura franquista. Existe una gran cantidad de investigaciones sobre la literatura y la música flamenca que reflejan el origen marginal y rebelde del género, pero que, salvo contadas excepciones, no contemplan su vertiente política y de protesta. Esta concepción es el resultado de la herencia del “nacional flamenquismo” forjado durante el franquismo que construyó una imagen del flamenco completamente alejada de su realidad. En cambio, la investigación académica del filme y de su protagonista es prácticamente inexistente. Solo hay un estudio dedicado a explicar la influencia de la literatura pastoril en la poesía de El Cabrero. Esta falta de interés por El Cabrero contrasta manifiestamente con el interés que han suscitado otros artistas, como Antonio Gades, quien recibió un amplio reconocimiento institucional a pesar de manifestar tendencias comunistas. Con todo, esta diferencia de visibilidad puede deberse a que el medio de expresión de El Cabrero, la lírica flamenca, es mucho más explícito y comprensible que la del bailarín, especialmente teniendo en cuenta que la poesía del cantante se sustenta en el uso de imágenes cotidianas y reconocibles que denuncian la desigualdad de la vida rural.

Asimismo, la historiografía de RTVE prueba el empleo pedagógico y manipulativo del servicio público por parte del estado tras el fin de la dictadura, sirviendo de plataforma de la cultura democrática y de instrumento de propaganda ideológica. Esta utilización se demuestra en los trabajos de historiadores como Smith, Palacio, Bustamante y Hernández Corchete, quienes se suman al amplio debate académico que revela cuál es el legado de la dictadura durante la época democrática española. No obstante, estos estudios giran entorno a las producciones televisivas emitidas por los medios de comunicación, y obvian aquellas que fueron silenciadas. Según Althusser, la producción cultural y los medios de comunicación son “Ideological State Apparatuses”: instituciones públicas o privadas que sirven de altavoz ideológico del estado, pero que paralelamente funcionan de forma represiva. Hasta el momento, la investigación de la literatura flamenca y la historia de la televisión en España han obviado el análisis de las producciones desestimadas, eludiendo así la represión ideológica ejercida por los aparatos identificados por Althusser.

El Cabrero, le chant de la sierra muestra una apreciación por la tradición y la cultura andaluza. Además, el filme, gracias al montaje, construye unas asociaciones entre imagen y sonido que resaltan su vertiente política. Por un lado, el protagonista es retratado como un artista flamenco continuador de la tradición, influenciado por el romance y la literatura pastoril, comprometido con la causa de los trabajadores agrícolas, y que explota al máximo el potencial político de su música. El Cabrero se convierte en una figura incómoda en el panorama cultural español porque su actitud se opone a la instrumentalización del flamenco como expresión folclórica nacional, siendo esta, quizás, la razón por la que el filme fue rechazado. Por otro lado, este también sugiere el activismo político del pueblo de Marinaleda. Las luchas y los logros de esta población, mayoritariamente campesina, tienen una naturaleza comunista y se oponen a las políticas neoliberales del PSOE en la década de los ochenta. Los escenarios y los personajes de este pueblo imponen una carga política controvertida para el mayor aparato ideológico del estado, convirtiendo al documental en una pieza subversiva.

En conjunto, el discurso político que ambos, El Cabrero y los campesinos de Marinaleda, presentan es inequívocamente comunista y reclama una reestructuración socioeconómica sustancial de la región de Andalucía ya que aboga por la desprivatización de las tierras y la apropiación de los medios de producción por parte del proletariado. Gracias a la elegancia y la sutileza del montaje, la carga política del filme se insinúa bajo la apariencia de un documental sobre la vida del artista. Solo al llegar al final, los espectadores descubren explícitamente el contenido y el discurso comunista del filme. Por tanto, RTVE rechazó su emisión por los contenidos políticos e ideológicos que exponían el cantante con sus fandangos y el pueblo de Marinaleda con su ocupación. Innegablemente, ambos factores revelan como los aparatos ideológicos del estado, la producción cultural de flamenco y la televisión pública, reprimieron aquellos discursos políticos que cuestionaban el establishment, apoyando las denuncias de censura y silenciamiento del cantante y su entorno.

En conclusión, estas deducciones incitan nuevos debates para futuras investigaciones, como por ejemplo determinar cuál es la herencia del “nacional flamenquismo” en el panorama cultural español o estudiar en qué otros ámbitos del mundo audiovisual la televisión pública ejerció su poder represivo. En general, los estudios sobre la instrumentalización del flamenco y del medio televisivo giran entorno a aquellas producciones que llegan al gran público, relegando a un segundo plano aquellas que se silencian. En este sentido, la función represiva de los aparatos ideológicos está inexplorada. En cierto modo, la dificultad de esta empresa se debe quizás a la falta de acceso a “los fondos del patrimonio televisivo público español . . . [y al] Centro de Documentación de RTVE” (Palacio, Historia 12)_. Sin embargo, el caso de El Cabrero, le chant de la sierra es un perfecto ejemplo para iluminar este vacío. La represión de discursos o ideologías no solo muestra el papel autoritario y coercitivo de un estado cuyo propósito es limitar cómo la sociedad debe imaginar un país; sino también, apunta cuáles son las alternativas y las posibilidades que existen para transformarlo.