Un caso límite del campo literario: la ‘ciencia de la obra de arte’ de Pierre Bourdieu y los Apólogos de Luis Martín-Santos

1. Introducción

El siguiente artículo es un estudio sobre la publicación póstuma de los Apólogos, del escritor español Luis Martín-Santos (San Sebastián, 1926 – Vitoria, 1964). Las particularidades de la vida del escritor, así como de la publicación del libro, lo conforman como un caso extremo de la injerencia de intereses extraliterarios en la producción cultural de un autor de primer orden. Para su análisis, se intentará dar una visión multifocal que corresponde bien con la teoría holística del campo literario formulada por Pierre Bourdieu desde los años ochenta. El objetivo es, en primer lugar, demostrar la importancia productiva de ocupantes del campo literario que normalmente pasan desapercibidos bajo la sombra del escritor; en segundo lugar, se intentarán relacionar los conceptos de posición y toma de posición dentro del campo literario de forma que resalte su influencia mutua, y, por tanto, la posibilidad de modificar la una con la otra, y viceversa; en tercer lugar, se pretende evidenciar la necesidad de una ciencia de la obra de arte ante las características autónomas del campo literario. La primera parte del artículo resumirá e interpretará algunos conceptos clave de la teoría del campo literario de Pierre Bourdieu para su uso posterior. La segunda parte consistirá en un acercamiento a la figura de Luis Martín-Santos y a las circunstancias que rodearon su muerte. La tercera y última parte girará en torno a la publicación de su obra póstuma y a la edición de sus Apólogos en 1970. El estudio finalizará con unas breves conclusiones sobre la aplicación del caso a la teoría de Bourdieu.

2. La ciencia de la obra de arte según Pierre Bourdieu.

En el artículo de 1989 “El campo literario: Prerrequisitos críticos y principios de método” Pierre Bourdieu defiende que su modelo de estudio del campo literario es mucho más adecuado que el estructuralismo de Itamar Even Zohar y preferible al “romanticismo biográfico” dentro del cual cita intentos de crítica literaria como los de Sartre con la obra de Flaubert (Bourdieu 31 y 36). En su opinión, el tipo de análisis que propone supera la visión interna, que solo contempla la obra, y la externa, que cree que la obra es resultado de las condiciones sociales; afirma que se supera también una oposición muy aceptada, pero nefasta, entre individuo creador y sociedad receptora, y asimismo los análisis más positivistas, incapaces de tener en cuenta el valor artístico de la obra (33).

El concepto de “campo,” en la teoría de Bourdieu, es definido como un sistema de relaciones o fuerzas en el que los distintos agentes ocupan sus respectivas posiciones. Desde esas posiciones, que son móviles, luchan por los beneficios o privilegios de distinto tipo^[1] que se juegan en el campo, y también por la posibilidad de administrarlos. “Ese campo (literario, artístico, filosófico, etc.) no es ni un ‘medio’ en el sentido vago de ‘contexto’ o de 'social background ’ […] ni siquiera lo que comúnmente se entiende por ‘medio literario’ o ‘artístico’, es decir, un universo de relaciones personales entre los artistas o los escritores” (21). Además, algo característico de estos campos, que, como vemos, pueden ser muy variados, es que poseen cierto grado de autonomía funcional. Dentro de ellos existen unas reglas que sirven como una especie de idioma propio y que los agentes, al ser participantes, conocen. Tanto es así que las presiones de otros campos, como el económico, tienen efecto sólo cuando son “traducidas” a las reglas del campo en cuestión:

En resumen, las determinaciones externas nunca se ejercen directamente, sino sólo por conducto de las fuerzas y de las formas específicas del campo, después de haber sufrido una reestructuración tanto más importante cuanto más autónomo es el campo, cuanto más capaz es de imponer su propia lógica, es decir, el producto acumulado de su historia propia. (21)

El campo se establece así como un modificador de las posibilidades productivas y receptivas, un marco que determina qué se hace y cómo se va a recibir. Las determinaciones externas (determinaciones sociales a través del habitus, crisis económicas, etc.) pueden adquirir una u otra forma dependiendo de las leyes internas del campo en cuestión.

Cuando uno observa un campo, lo que en realidad observa es una determinada red de relaciones entre agentes posicionados. La posición de un agente está establecida objetivamente, no es arbitraria. De ella depende el acceso al capital ofertado en dicho campo y, por tanto, al poder con respecto a unos beneficios, del tipo que sean. No obstante, el campo literario es diferente a otros. Mientras que en ámbitos más institucionalizados los esfuerzos de los agentes por ocupar mejores posiciones han de chocar irremediablemente con poderes fácticos, en el ámbito literario el campo de posiciones se define únicamente por las propiedades de los ocupantes, y se identifica por completo con el campo de la toma de posiciones (esto es, las manifestaciones de los ocupantes, desde obras hasta discursos o polémicas). Es decir, en el campo literario, campo de posiciones y campo de toma de posiciones son lo mismo: las relaciones se definen por las acciones y viceversa.

La toma de posición por antonomasia en este campo, aunque no la única, es la producción de una obra literaria. Ahora bien, en el campo literario moderno, el principal requisito para que algo sea considerado una obra literaria es que el resto del campo la reconozca como tal. Es un objeto simbólico, un fetiche, si se quiere, y su valor depende de la recepción y del reconocimiento por parte de una serie de espectadores aptos para ello. Podemos decir entonces con Bourdieu que tan productores del valor simbólico de una obra literaria son los autores como el resto de los agentes (editores, periodistas, críticos, profesores, académicos) que ayudan al proceso (29). Es el campo literario en su conjunto, con sus posibilidades y sus rigideces, el que se manifiesta en la obra de arte (30).

Una última consideración sobre el campo de producción cultural tiene que ver con su relación con otros campos. Bourdieu lo incluye dentro del campo del poder, en una situación de dominación, y de ello extrae una confrontación constante (35 - 36). Siempre habrá una fuerza heterónoma que estará en competencia con la fuerza autónoma, propia del campo. La primera se contabiliza como éxito comercial, y sería la responsable, en caso de ser hegemónica, de que el campo literario tuviera las mismas reglas que el económico; la segunda jerarquización, la autónoma, es una consagración artística medida en el reconocimiento (favorable o no) de los demás productores del campo. “El campo literario o artístico es, en todo momento, la escena de una lucha entre los dos principios de jerarquización: el principio heterónomo, favorable a los que dominan el campo económica y políticamente (p. ej., el «arte burgués»), y el principio autónomo (p. ej., el «arte por el arte»)” (37). Para nuestro caso nos interesa poco la oposición que Bourdieu dice tradicional dentro del campo, que sería entre los escritores con poco éxito y mucho reconocimiento literario (o aspiración a tenerlo), y aquellos otros superventas a los que el gremio de escritores a duras penas acepta entre sus filas.

En cambio, resulta mucho más interesante centrarnos en los rasgos que identifican, según Bourdieu, un método de estudio acorde con el sistema que propone:

La ciencia de la obra de arte tiene como objeto propio la relación entre dos estructuras, la estructura del espacio de las relaciones objetivas entre las posiciones (o sus ocupantes) responsables de la producción de las obras y la estructura del espacio de las tomas de posición, es decir, de las obras mismas. (33)

Ese nuevo método, que aparece aquí bautizado como “ciencia de la obra de arte”, está compuesto entonces de dos perspectivas cruzadas. Por un lado, se necesita saber desde qué posición se produce una obra, teniendo en cuenta a cuantos más agentes mejor; por otro, se necesita saber las características de la obra en sí. La información extraída de ambos análisis deberá contemplarse “como dos traducciones de la misma frase” (33). Con ello se obtendrá una perspectiva completa de la obra que ayude a su comprensión.

Las posiciones de los agentes, por muy privilegiadas que sean, no están garantizadas en ninguna circunstancia; basta un cambio en el reconocimiento (por ejemplo, con el surgimiento de una vanguardia) para que el artista que ha gozado de un gran capital simbólico -no importa durante cuánto tiempo- acabe por parecer pasado de moda o reaccionario. La vida de los escritores parecería una de esas ruedas de la fortuna de los manuscritos medievales, en las que un día se está arriba y otro abajo, pues su posición relativa al campo depende del reconocimiento simbólico. Pero es que, además, la posición y la toma de posición son traducciones de una misma frase, lo cual, al contrario que en otros campos, otorga una importante influencia mutua:

Comprender las prácticas de los escritores y de los artistas, empezando por sus producciones, es comprender que son la resultante del encuentro de dos historias: la historia de la posición, del puesto que ocupan, y la historia de sus disposiciones. Si bien la posición contribuye, en parte, a hacer las disposiciones, éstas, en la medida en que son el producto de condiciones independientes, tienen una existencia y una eficacia autónomas, y pueden contribuir a hacer las posiciones (42).

No es un hecho nuevo que la posición desde la cual se produce (recordemos aquí que la producción es cosa del escritor y de otros muchos agentes, desde los editores hasta otros escritores que reconocen la obra como válida) tiene importantes determinaciones sobre lo producido. Que la historia de la toma de posición, dentro siempre del campo literario, puede “contribuir a hacer” las posiciones, tampoco. Las características internas de una obra pueden influir en la posición objetiva de un escritor, y de hecho tiene que ser así, dado que la actividad del escritor es su principal forma de acceder al capital específico del campo. Lo que este artículo se plantea mostrar es más bien una aplicación perversa de esta doble relación en la cual la toma de posición es ajena al productor y tiene como principal objetivo un cambio de su posición dentro del campo. Con ello, los puntos más originales de la teoría de Bourdieu (la visión de la obra literaria como construcción colectiva, así como la interrelación entre las posiciones de los agentes y la toma de posición) podrán ser observados desde una perspectiva más elocuente. En ese sentido, los Apólogos de Luis Martín-Santos, como se verá a continuación, son un ejemplo de esta relación llevada más allá de sus consecuencias previsibles.

3. Luis Martín-Santos: una producción truncada.

Luis Martín-Santos fue un intelectual en el sentido que se le daba a esta palabra en la Europa de posguerra. Fue un hombre activo, vigoroso y lleno de proyectos que lo llevaron a la participación política, la investigación psiquiátrica y la creación novelística. Para ello contó con las posibilidades de una holgada posición social: su padre, natural de Salamanca, había sido cirujano militar durante la guerra civil y tuvo una activa participación en la purga de la ciudad de San Sebastián. Después de la delación y persecución de los médicos simpatizantes de la República o del nacionalismo vasco, se le concedió el rango de general y decidió establecerse definitivamente en la ciudad, ya con los apellidos fusionados (Mitaine 154–55). Las relaciones de Luis Martín-Santos con su padre se debatieron entre la rebeldía constante, que más pareciera deseos de superarlo, y la admiración mutua. Así, por ejemplo, “en el mismo año 1941, tal y como deseaba su padre, Luis se matricula en la facultad de medicina de Salamanca para salir, cinco años después con su licenciatura de medicina y así convertirse en el médico más joven de España” (155). Sin embargo, por sorpresa, decidió escoger una rama de la medicina que calmara su curiosidad humanística y comenzó a doctorarse en psiquiatría; para ello realizó un viaje a Alemania en 1950 en el que pudo profundizar en la obra de Dilthey, vital para sus escritos psiquiátricos, y entrar en contacto con Ser y Tiempo, de Martin Heidegger, obra que lo marcará con una decidida posición vitalista (Rey 3–4). Al inicio de sus estudios estaba afiliado a la Falange Española, si bien esto era un hecho corriente entre los jóvenes de su clase social. Pero durante sus estudios universitarios se verá envuelto en círculos intelectuales que lo terminarán por dirigir hacia la ideología socialista y la política clandestina. En 1955 el franquismo lo considera un “enemigo” del régimen (Mitaine 155), y llegará a ser detenido en tres ocasiones entre los años 1956 y 1960. Desde la cárcel lo tuvieron que trasladar para poder opositar a la cátedra de Psiquiatría de la Universidad de Salamanca en 1959 (Rey 4). Su oposición al franquismo, sin embargo, estuvo siempre enmarcada en posturas socialistas y anticomunistas (Mitaine 156–57), y las influencias de su padre entre cierta élite castrense lo libraron de muchas molestias.

La publicación de Tiempo de Silencio en 1962 lo elevó a los altares literarios a pesar de los problemas con la censura. Mucho se ha hablado de la iconoclastia de la novela, de su concepción mítica de la literatura (desacraliza y sacraliza) y de su enorme impacto en una literatura española que se había quedado estancada en el realismo social desde los años cincuenta (Mitaine 159–63). Desde otros puntos de vista, se ha leído como una respuesta al pesimismo político y social de los escritores noventayochistas (Longhurst 284). También se ha querido hacer énfasis en la deuda literaria que esta renovación narrativa tuvo con la figura de James Joyce, no sólo en la maestría del stream of consciousness, sino en el tratamiento experimental del lenguaje (Morales Ladrón 130–36). Su publicación fue la cúspide del éxito de Martín-Santos: tan solo un año después falleció su esposa en extrañas circunstancias, que hacían sospechar el suicidio. Tras el suceso, el escritor entró en una dura etapa que termina con su fallecimiento en 1964, a raíz de un desafortunado accidente de tráfico. De la trilogía que había planeado, Tiempo de silencio fue la única novela que vio la luz de forma completa (Lázaro 291).

Pero hubo otras obras publicadas de manera póstuma. Hacia 1970 se inicia el proceso de recuperación de su obra, y textos inéditos de temas literarios y psiquiátricos comienzan a ver la luz. Fue obsesión de su padre, al parecer, que tras la muerte del hijo se limpiara de algún modo su memoria. Ello no significaba hablar en su favor, o enfrentarse a la conservadora visión oficial, sino tratar de borrar del currículum de Martín-Santos cualquier rastro de militancia política. La novela, Tiempo de silencio, tenía un innegable carácter de denuncia y de pesimismo por la situación política y espiritual del país; el libro que estaba preparando para continuar la trilogía, además de todo esto, se reconocía en una intención añadida que el autor definió como “la destrucción de la España sagrada” (Lázaro 291). De este modo, con el éxito de la primera novela en 1962, Martín-Santos se había colocado en una posición, en términos de Bourdieu, con gran capital específico, mientras al mismo tiempo ya tenía mucha influencia en otro campo, este encubierto, como era el de la política de resistencia ante el régimen, y, por supuesto, ostentaba uno de los tronos nacionales en el campo de la investigación y el tratamiento psiquiátrico.

Podría decirse que ese proceso de “limpieza” de la memoria de Martín-Santos comenzó en sus últimos momentos de vida. Allá, en la cama del hospital, conocedor de su inminente destino, se niega a confesarse: “¿Te acuerdas de lo que te conté —le dijo a su confidente, Pepa Rezola— de Ortega, que a última hora le metieron los sacramentos? Te pido, por favor, que no dejes que hagan eso conmigo” (Lázaro 395). Horas después, ya muerto el escritor, se impide de forma tajante el entierro: los sacerdotes se negaban a celebrar el funeral, las monjas hablaron en su favor y algún tipo de arreglo fue establecido para la publicación de una nota eclesiástica en la que se afirmaba, en nombre del capellán del Hospital de Vitoria, que Luis había recibido los sacramentos y pronunciado unas últimas palabras: “¡Dios mío, cuánto me has dado y qué mal he correspondido!” (40). “Pero, claro, allí el disgusto horroroso era el de Leandro padre, que estaba también en la clínica y estaba consciente. Entonces no sé quién, pues alguna monjita, habló con otra monjita, y entonces pues la otra monjita lo arregló, como arreglan estas cosas las monjitas. Y así apareció la nota esa del capellán, que es una pura mentira, claro” (397). Pepa Rezola aclara, con la indolencia de quien habla de un pasado que no quiere invocar, el misterio de la retractación de Martín-Santos en el momento final de su vida. De paso, nos pone en situación para comprender los intereses que allí había ocultos, de modo que, una vez callada dramáticamente la voz del autor, los hechos se desplegaron en silencio. La historia de los inéditos de Luis Martín-Santos podría formar parte por sí misma de una obra literaria, pues en ella se condensa de un modo simbólico el proceso por el cual el poder se reparte en una sociedad oscurecida y retorcida por un régimen dictatorial, censor y criminal.

4. Las posiciones tras la toma de posición: la obra póstuma y los Apólogos

Es necesario para el propósito de este estudio diferenciar, dentro de los márgenes del campo literario, entre la posición de Martín-Santos y la de aquello que queremos estudiar: la primera y única edición en 1970 de sus Apólogos y el entorno en que se produjo. Y, para hacerlo, las condiciones de su autor importan indirectamente o, si lo queremos, de forma propiciatoria. El libro es una respuesta y un intento ajeno de beneficiarse del capital simbólico que se granjeó su autor. En efecto, todo cuanto tiene que ver con este episodio es, en cierto sentido, ajeno a Martín-Santos. Como si de un chiste se tratara, la publicación de estos Apólogos (del griego podría traducirse literalmente como “aquellos que hablan del otro”, o “de lo lejano”) nos conduce la mirada hacia los que estaban alrededor del escritor, los que lo influían, lo seguían y los que tenían sus propios planes. El ejemplo de cómo su última voluntad no fue respetada, de cómo se quiso manipular su figura hasta en el momento de su muerte, corre paralelo al destino de su obra póstuma.

Pepa Rezola y Mario Camus fueron los portadores, durante un tiempo, del grueso de inéditos que Luis Martín-Santos había dejado entre sus papeles de trabajo. A ella se los pasaba siempre, pues mantuvieron una relación de amistad intensísima durante toda la vida, y de amor —los dos estaban ya viudos— los últimos años. El contenido de los inéditos, de momento, es más que dudoso, y será analizado en breve.

De lo que no hay duda es de que el padre, desde el momento del accidente, en el que él mismo salió herido leve, mostró una voluntad heroica por tener en su poder los inéditos y por incidir en la opinión pública en nombre de su hijo. José Lázaro recoge, afortunadamente, un testimonio sobre dicha insistencia:

Yo al padre de Luis lo conocí después del accidente —dijo su abogado—. Vino a mi despacho, todavía con las escayolas, para intentar que yo siguiese el proceso penal pendiente en defensa de la memoria de su hijo y de la dignidad con que había actuado. Me causó una impresión excelente, era un hombre de derechas, pero pasaba por encima de las diferencias ideológicas y políticas para entregarse a la defensa de los valores de su hijo y a la reivindicación de su imagen pública. No pude complacerle, no había posibilidad de continuar aquel proceso tras la muerte del procesado. (49)

No fue posible, entonces, continuar el proceso legal que estaba abierto para librar de calumnia política el apellido Martín-Santos. De alguna manera, el padre, obsesionado en solitario con esta tarea, tuvo entonces la idea de recuperar todos los inéditos de su hijo para “organizarlos y corregirlos”. Pepa Rezola, que había estado al tanto del proceso de creación de Tiempo de destrucción, entendió en seguida el valor que aquella novela podría tener incluso inacabada. Martín-Santos había pasado por un proceso de escritura duro y frustrante, mucho más que el de la novela anterior, convencido como estaba de la misión social de su literatura. Fue por ello que la poseedora de los inéditos decidió tomar algunas precauciones cuando se los reclamaron:

Yo tuve los papeles hasta que él me los pidió. Entonces fui a su casa y le entregué todo. […] Sí, también el original de Tiempo de destrucción. Pero de ése hice dos copias antes y le mandé una a Carlos Barral. Ya me había dado cuenta de por dónde iba el general. Es que con él podía pasar de todo. Estaba horrorizado con muchas de las cosas que decía el libro sobre su padre, Demetrio, y sobre el resto de la familia. (Lázaro 385)

El general, así, se hizo una pieza clave en la historia de la novela inacabada de Tiempo de destrucción. Es plenamente aceptado por Pepa Rezola y por Leandro hijo, hermano de Luis, que su padre rompió y quemó aquellos papeles y cartas que le parecieron censurables de su hijo. Sin embargo, no pudo hacer nada con esta novela que había llegado a un editor como Barral en forma de copia mecanografiada. Así, lo único que le quedó fue un plan realmente absurdo: “La verdad es que, claro, pudo hacer mucho daño, porque la obra aún no estaba construida, pero Leandro pudo haberla destruido del todo. Porque lo que intentó fue arreglar el libro, rehacerlo. Sí, rehízo el libro de Luis quitando todo lo que le parecía censurable. E incluso llegó a escribir su propio final, completamente edulcorado” (385).

En efecto, reescribiendo el manuscrito de Tiempo de destrucción podría cambiar la suerte y la memoria de su hijo y, como afirmaba Rezola, salvarlo de la “condena eterna” que sus opiniones políticas y religiosas significaban para él. Para ello, una vez poseedor del manuscrito y habiendo bloqueado cualquier posibilidad de que Barral lo publicara por su cuenta, se puso en contacto con Salvador Clotas, por aquel entonces una figura presente en varios comités de lectura y ayudante de edición para Seix Barral, quien declara: “[…] tenía unas ideas que, la verdad, me sorprendieron un poco. Quería terminar la novela. […] Sí, sí, abiertamente. Quería terminarla él” (299). Lo extravagante de esta proposición hizo que Clotas se negase a participar.

Los papeles de Tiempo de destrucción, que habían sido ordenados previamente por Rezola y Camus, quedaron así bloqueados entre la negativa del padre a publicarlos tal cual estaban y la negativa de los editores a publicar cualquier arreglo o recorte provenientes de Leandro Martín-Santos. Sólo diez años después, en 1974, pudo hacerse una primera edición crítica de los fragmentos disponibles a cargo de José-María Mainer: “Al fallecimiento de nuestro autor, [Leandro, el padre] decidió reorganizar el material de su novela póstuma, Tiempo de destrucción, y por eso Carlos Barral hubo de esperar a su muerte, en 1971, para darla a las prensas. Por un imperativo de discreción, mi edición de 1974 no mencionaba el problema” (Mainer).

Hubo un proyecto, sin embargo, en el que Clotas y Barral sí se avinieron a participar, y ante el cual el padre no puso reparos. Se trata, claro, de los Apólogos, publicados en 1970 y con registro de autoría de un año antes en favor de los herederos de Luis Martín-Santos. ¿De dónde venían? Pepa Rezola afirma: “Al revisar los papeles que quedaron había una serie de cuentecitos cortos, muy cortos, que algunos eran divertidos, otros muy antiguos… Yo sé que Luis no les daba ninguna importancia, pero estaban todos allí, además del manuscrito de Tiempo de destrucción y otras cosas” (Lázaro 380).

La firma de algunos de esos cuentos era la de Juan Benet, con quien Luis Martín-Santos tuvo una relación larga y de una amistad difícil y competitiva (250-252). Ante las preguntas de Carlos Barral sobre la posibilidad de publicarlos, Pepa decidió acudir a Benet, el cual, tras afirmar en un primer momento que lo mejor que podían hacer era deshacerse de ellos, ayudó a separar aquellos que eran suyos de aquellos que eran de Luis y de aquellos otros que, simplemente, no sabía con certeza de quién eran. Benet, que después de la muerte de su antiguo amigo había dicho públicamente duras palabras contra Tiempo de silencio, aconsejó a la mujer que se olvidara tanto de publicar los Apólogos, que “eran un desastre”, como de intentar cualquier cosa con Tiempo de destrucción, demasiado “absurdo y complicado” para tener algún valor. Sin embargo, Pepa Rezola decidió seguir adelante: “El caso es que yo acabé mandándoselo todo a Barral, que hizo una edición de los Apólogos que es un desastre, está todo mezclado y hasta hay algún texto que no es de Luis. Yo no pensé que Carlos Barral pudiese fallarme así” (382).

La edición, como hemos dicho, corrió a cargo de Salvador Clotas, y se ganó desde el principio críticas muy negativas de voces editoriales y literarias. El propio Mainer le dirigió duras palabras, y Pepa Rezola se quejó de que algunos de los cuentos no pertenecen a la pluma de Martín-Santos. ¿Por qué se editó un libro así, compuesto de esbozos que el autor jamás habría publicado en vida, de esbozos cuya autoría ni siquiera estaba clara?

Vistas las cosas desde la distancia temporal, la aparición de los Apólogos constituye un caso límite del campo literario. Se trata de una toma de posición en la cual el ocupante que por lógica sería principal, el propio escritor, ya se encontraba sin vida y que, en palabras de la mayoría de sus amistades, se habría negado a ello de haber podido. Fueron otros agentes, que normalmente pasan más desapercibidos, los que tomaron la iniciativa e influyeron en la posición de Martín-Santos con la publicación de unos textos de muy baja calidad literaria, de autoría dudosa y en una edición sin orden ni concierto. La primera posición, como ya es evidente, es la del padre, obsesionado como estaba en la publicación de escritos de su hijo que lo exonerasen de la condena espiritual a la que lo había sometido la opinión pública conservadora. La segunda es la de Carlos Barral, por cuyos intereses editoriales (si bien no económicos por necesidad, al menos sí literarios o de catálogo), insistió de manera reiterada en la publicación de inéditos de Martín-Santos. La tercera es la propia Pepa Rezola, interesada quizás en el legado artístico del que fue su confidente. El conjunto de voluntades de estos agentes conforma la historia de esta desafortunada toma de posición que fueron los Apólogos: no sólo influye la búsqueda de éxito y reconocimiento, como en los casos de Rezola y Barral, sino también la seguridad del padre de que una descafeinada toma de posición podría blanquear la posición de su hijo en muchos campos, no sólo el literario.

El resumen de esta convergencia de intereses fue la polémica con la nota de prensa de Seix Barral. En ella, a través de un texto que escribió el propio Martín-Santos para la difusión comercial de Tiempo de silencio, se describía brevemente su vida y sus trabajos. El desencuentro vino en que la nota publicada en España omitía un párrafo, el que hace mención a sus estancias en la cárcel y su militancia socialista, que sí estaba presente en la nota que se dio a los periódicos extranjeros. Se acusó a Barral, pues, de tener un “fino olfato mercantil” al depurar la imagen de Martín-Santos dentro del territorio nacional y presentarla martirizada en el extranjero (Lázaro 297). En el prólogo realizado por Clotas para los Apólogos no hay ninguna mención a sus estancias en la cárcel o a su participación en la estructura clandestina del Partido Socialista Obrero Español (PSOE). Lo más parecido que hay es esta descripción: “Novelista, poeta joven, psiquiatra, hombre de múltiples inquietudes sociales, políticas y filosóficas, vasco de adopción sino [sic] de origen y neurótico” (Martín-Santos 14–15). Estas “inquietudes” son aquello que queda de la militancia de Luis Martín-Santos, aparte de las menciones al pesimismo y la denuncia de Tiempo de silencio. El propio Salvador Clotas resume su participación en el proyecto de la siguiente manera:

Y después de su muerte, a Carlos Barral se le ocurrió que yo podría ser de alguna manera el albacea, o al menos el encargado de hacer la edición de sus textos. La verdad es que no fue una empresa que saliera bien, porque las prisas editoriales hicieron que se publicasen los Apólogos de una manera que algunos, como José-Carlos Mainer, han criticado mucho y con algo de razón, porque es verdad que se hizo una cosa precipitada. También había presiones de la familia —que quería que saliesen los textos— y el resultado fue esa edición de la que yo no sé si realmente se puede estar muy orgulloso. (Lázaro 299)

Como se puede ver, las presiones de la editorial y de la familia fueron una de las razones de la publicación de esta obra que, en su proceso, pretendía nada menos que redefinir la posición de Martín-Santos en el campo literario, siguiendo los términos de Bourdieu. La de Barral, para aumentar su éxito editorial; la del padre, para modificar la propia toma de posición de su hijo, solapando la suya, y hacerlo pasar por un escritor más acorde al régimen y a la sociedad española del momento.

La última mentira de esta edición, no sabemos si voluntaria o no, viene en otros de los pasajes del prólogo de Clotas. Es allí donde dice: “Por ello he querido incluir aquí casi la totalidad de los inéditos, excepto una novela extensa, de la que he incluido únicamente el prólogo” (Martín-Santos 14). Esa novela, naturalmente, es Tiempo de destrucción, de la que ya se ha dicho que no podrá ser publicada hasta cuatro años después. Más adelante lo vuelve a confirmar: “He incluido casi la totalidad de los inéditos, prescindiendo únicamente de algunos, muy pocos, que he creído que su autor tampoco hubiera dado a las prensas” (17). De este modo, en la edición de 1970 se afirmó que de la obra inédita de Martín-Santos se dejaba solamente una novela sin publicar, que aparecería después. La producción del escritor se reduciría, por tanto, al libro de poesías de juventud, a la primera novela, los Apólogos y la segunda novela inacabada —que el padre estaba decidido a reescribir y terminar. En pocas palabras, Tiempo de silencio quedaría, así, como un simple desliz dentro de la trayectoria inofensiva del escritor. ¿No escribió nada más? Quien era entonces su abogado recuerda que Luis Martín-Santos, al salir de prisión por última vez, llevaba consigo una maleta con numerosos proyectos y obras recién comenzadas (Lázaro 303):

Efectivamente —confirmó el hijo—, en el archivo familiar conservamos varios manuscritos inéditos, que han sido mencionados en algunos de los trabajos publicados sobre mi padre. Tenemos pendiente la conclusión de su estudio, por lo que todavía no hemos tomado una decisión sobre la eventual conveniencia de publicarlos. Entre ellos destacan los manuscritos de las novelas El vientre hinchado y El saco, tres obras de teatro completas y los borradores de algunas conferencias. (305)

Más de cincuenta años después de la muerte de Luis Martín-Santos, dichos manuscritos aún no han sido terminados de estudiar y no se ha planteado todavía su publicación. De las declaraciones de Pepa Rezola podría extraerse que quizás todas aquellas páginas fueran material “no salvable” para el padre del autor y parte de aquella quema que sufrieron los inéditos una vez devueltos a la familia. La mención de los mismos por coetáneos de Martín-Santos que los conocieron y leyeron habría impedido su silenciamiento.

En cualquier caso, a resultas de esta historia quedó una edición, la de 1970, que, de manera intencionada, da una idea muy distinta de Martín-Santos a la propagada por sus otros escritos, y seguramente también a la que él trató de dar. Prueba de ello es el informe de censura que, el 3 de abril de 1970, valoraba el libro como apto para su publicación:

Colección relativamente inocua de narraciones breves de Luis Martín Santos, el célebre autor de “Tiempo de silencio”. Lleva un prólogo del escritor marxista Salvador Clotas que, pese a alguna reticencia, es admisible. Los “Apólogos” se dividen en breves y largos. Son estampas con moraleja, de tono pesimista y socarrón, con un fondo de amargo nihilismo. Tampoco son nada de particular, nada que pueda compararse a “Tiempo de silencio”. Son, realmente, papeles póstumos que tal vez el autor no se hubiera atrevido nunca a publicar. A continuación se dan unos artículos y ensayos sobre temas psiquiátricos y el prólogo a una novela, “Tiempo de destrucción”, todavía inédita. (Bresadola 265)

En definitiva, la obra de Luis Martín-Santos revela cómo influencias ajenas a lo que en principio vertebra el mundo literario (esto es, la decisión artística de escribir) pueden ser fundamentales a la hora de leer y entender a un escritor. Los Apólogos lo muestran mejor que ningún otro de sus libros, ya que fueron gestados al margen de la voluntad o del entendimiento de su autor. En este sentido, las nociones que la teoría de Pierre Bourdieu aporta al estudio literario nos pueden ayudar a entender la dinámica oculta tras la publicación de los Apólogos y también cómo las fuerzas que contribuyeron a ella fueron variadas y divergentes.

5. Conclusiones

Luis Martín-Santos es considerado uno de los grandes escritores españoles de la segunda mitad del siglo XX. El cambio de paradigma que supuso su obra en el cerrado ambiente de la dictadura franquista, su apropiación de técnicas narrativas modernas y la gran influencia que fue James Joyce para él, lo convierten en un referente literario a través del cual realizar incluso crítica de género (Bota 149–51). Su novela se estudia y se lee en institutos de todo el mundo. Sin embargo, el lector que quiera acercarse más a su figura, o conocer su legado más allá de Tiempo de silencio (1962), se encontrará con fuertes barreras. Aparte del trágico final de su carrera literaria y de la imposibilidad de continuar su proyecto literario, si el lector llegara ante los Apólogos, por ejemplo, estaría frente a una impostura. Estaría frente a una edición realizada de forma imperfecta y con el objetivo de presentar la figura de Martín-Santos como un escritor inocuo y despolitizado.

Que el campo literario es de tal naturaleza que los receptores han de ser aptos para el reconocimiento de las obras es algo discutible (Bourdieu 11). Aunque cuente con su orden interno, relativa a dicho reconocimiento literario, la lógica de mercado opera también de manera inherente al mismo. Lo que Bourdieu presentó como oposición perpetua de dos fuerzas agónicas, internas y externas al propio campo, que quizás y solo en parte funcionaba para la oposición decimonónica entre el arte burgués y el “arte por el arte”, parece en cambio el entrelazamiento más o menos armónico de ambas. La lógica de mercado se impone muchas veces y en muchos ámbitos, pero lo hace siempre camuflada de trazos específicos del campo literario, como son el reconocimiento y el enriquecimiento cultural.

En consecuencia, no se puede negar tampoco la influencia de esas fuerzas autónomas a las que hace mención Bourdieu. Si el campo literario se caracteriza, entre otras cosas, por la necesidad de que la toma de posición (la obra literaria) provoque una reacción simbólica en los receptores del campo, que éstos actúen como si lo que tuvieran en frente fuera realmente una obra literaria, entonces es importante la aptitud de los lectores para tal función. En otras palabras, todos los receptores del campo literario tienen que participar en mayor o menor grado de esa “ciencia de la obra de arte” que consiste en conocer la historia de la posición y la historia de la toma de posición, como “dos traducciones de la misma frase” (14). Y a esta necesidad podemos atribuir, por ejemplo, que los estudios especializados de filología e historia literaria aparezcan muchas veces a la manera de prólogos o epílogos incluso en las ediciones de bolsillo de las obras literarias más reconocidas.

El caso estudiado en este artículo quiere poner de manifiesto la importancia de esos intentos por divulgar la ciencia de la obra de arte. El lector carente de contexto se presentará ante los Apólogos y será incapaz de descubrir la farsa, porque no conocerá la posición desde la que los distintos y ocultos ocupantes del campo literario realizaron su toma de posición, ni tampoco los vericuetos que definieron a esta última. En cambio, una vez se dispone de una información mínima sobre las posiciones, la lectura multiplica sus posibilidades.

En segundo lugar, se ha intentado aquí poner de manifiesto algunos casos extremos de la teoría del campo literario de Pierre Bourdieu. Explicar el caso de los Apólogos puede resultar mucho más interesante, si no sencillo, si tenemos en cuenta a Bourdieu y su insistencia en la necesidad de una visión holística de la obra de arte, de una concepción de campo literario como un conjunto de relaciones cambiantes entre posiciones que luchan por beneficios de distinto tipo. También sus referencias a un ámbito en el que algunos intereses de diversa naturaleza vienen a “traducirse” al lenguaje propio del campo, y su equiparación de las posiciones y las tomas de posiciones como dos caras de la misma moneda.

Tenemos unos agentes que, movidos por diferentes intereses (blanquear el recuerdo de su hijo, perdurar el legado literario del amigo, dar a conocer nuevos textos del autor, provocar una respuesta comercial, etc.) tratan de modificar la posición de un productor que ya ha fallecido mediante una toma de posición que no cumple los requisitos mínimos que conferirían el reconocimiento en condiciones normales (por ejemplo, la autoría de los textos, un requisito en apariencia básico). El caso es extremo porque la toma de posición que fue la publicación de los Apólogos no puede tomarse como una manifestación del campo en su conjunto: numerosos testimonios aseguran que Martín-Santos jamás los consideró como algo publicable, y muchas voces con posiciones relevantes dentro del campo (escritores como Juan Benet y Clotas, familiares y amigos del escritor) denunciaron la dudosa legitimidad de esa publicación. Sin embargo, el proceso siguió adelante, y siguió adelante sin ser clarificado por nadie, hasta hoy en día. Cualquier lector interesado en Martín-Santos necesitaría mucho tiempo y voluntad para acceder a una literatura especializada que dé cuenta de lo que hay detrás del libro. De hecho, su extraña génesis ni siquiera ha obstado la aparición de literatura académica que intenta dar una lectura unitaria y coherente de todos los cuentos que lo componen (Morrison 102).

La concomitancia de diferentes campos, la traducción de fuerzas al lenguaje propio del campo literario y la riqueza de elementos que conforman esas “historias de posición” quedan todas expuestas en la publicación, en primera y única edición, de los Apólogos de Luis Martín-Santos en 1970. Pero junto a ello se abre la posibilidad de una revisión de la teoría de Pierre Bourdieu que exponga la complejidad de las relaciones entre los agentes del campo, por un lado, y que por el otro plantee el campo literario como un ámbito mucho más vulnerable a las fuerzas heterónomas del mercado, la política y los intereses personales extraliterarios de lo que el crítico francés llegó a reconocer.