En función del placer: La lectura en voz alta de la poesía de Severo Sarduy

“Malgastar, dilapidar, derrochar el lenguaje únicamente en función de placer”
Severo Sarduy,
Ensayos generales sobre el barroco (209)

La lectura en voz alta permite el pleno desarrollo de la obra de Severo Sarduy.^[1] Como el mismo autor dijo: “todo lo que escribo se presta para la difusión, es esencialmente vocal. Creo que no sólo mis poemas, sino hasta mis novelas ganan al ser leídas en alta voz” (Sarduy, “Soy una Juana de Arco” 30; énfasis en el original). Si bien los sonidos son un elemento fundamental de la lectura en voz alta (los cuales ya se han estudiado en los textos de Sarduy^[2]), existe otro aspecto sobre el cual se ha dicho muy poco: los movimientos corporales del lector mientras este lee en voz alta. El presente trabajo rescata las poco valoradas ideas del escritor cubano respecto a la participación del cuerpo durante la lectura en voz alta y, a partir de estas, expone un análisis de los movimientos orales del lector durante la enunciación de los poemas “Inter femora” (1973), “Mete!/ Y si ardor o pudor” (1973) e “Imitación” (1992).^[3] Se demostrará que algunos elementos de estos textos (fonemas, puntuación y arreglos visuales) instruyen a todo lector en voz alta a reproducir un flujo específico de movimientos orales que se relaciona con la temática erótica de los mismos. Así, se pondrá en evidencia cómo el deseo de Sarduy por una participación física-sexual del lector sí se logra, de alguna forma, a través de la conjugación entre el contenido erótico y el movimiento bucal. A su vez, el análisis de este fenómeno mostrará cómo se abre la posibilidad de una interpretación de estos poemas en la cual la experiencia física de la enunciación ayuda a comprender otra dimensión del lenguaje poético de Sarduy.

Estudiar la lectura somática (es decir, qué hace el cuerpo del lector mientras este lee un texto) conlleva considerar una multiplicidad de acciones corporales. Estas incluyen desde la clara (y expresiva) enunciación de los fonemas con los labios, la lengua y la voz hasta las reacciones corporales que dependen de un aspecto emocional subjetivo y de las reglas sociales de una determinada época histórica (Amsler 83–84). En el caso de Sarduy, la lectura somática se concentra en un aspecto: el erotismo. Como se verá, en una de sus entrevistas, él dice: “Lo que yo le invito [al lector] no es a que me lea, sino, y perdonen por la imagen, a que haga el amor conmigo” (Soler Serrano 0:19:09-0:19:16). Resulta difícil descifrar exactamente cómo Sarduy pretendía llevar esto a cabo y, si en algún caso, logró algo cercano a su propósito. No obstante, el presente trabajo exhibe que sí es posible atestiguar el desarrollo de esta propuesta erótica de Sarduy si se analiza un aspecto de la lectura en voz alta común al cuerpo de todo lector: la articulación oral necesaria para emitir los sonidos y silencios que dicta el texto. El fenómeno particular de los movimientos requeridos para la enunciación de la poesía ya ha sido estudiado por M. H. Abrams, quien lo ha llamado “the fourth dimension of a poem” (2).^[4] Es importante apuntar que Abrams no señala este aspecto corporal de la lectura en voz alta como un elemento que simplemente acompaña los sonidos, sino que demuestra cómo, en algunas ocasiones, los movimientos orales se relacionan con el contenido de la obra (3).^[5] Estas ideas de Abrams servirán para acotar la propuesta de lectura de Sarduy y serán una guía para el preciso análisis de los fonemas de los tres poemas mencionados, a lo cual se añadirá el estudio de otras marcas textuales como la puntuación y los espacios en la página.

Además de inspirarse en las ideas de Sarduy sobre la lectura, el presente trabajo también se relaciona con sus ideas sobre el neobarroco. Explorar la significancia de los movimientos de la enunciación va de acuerdo con la estética neobarroca que busca no solo una simple renovación del barroco del siglo XVII, sino “la instauración de un orden nuevo, heterodoxo y vital que trata de devolver a la lengua y a la sintaxis narrativa una libertad coartada por unos moldes estereotipados y canonizados” (Ortega 1).^[6] En específico, el análisis aquí expuesto se alimenta del postulado neobarroco de Sarduy que promulga “[m]algastar, dilapidar, derrochar el lenguaje únicamente en función de placer” (Sarduy, Ensayos generales 209). Si bien esta idea neobarroca de romper la función comunicativa del lenguaje y usar la lengua en la búsqueda del placer abarca mucho más que la enunciación, esta última se puede considerar otra de sus variadas expresiones, ya que se privilegia el gozo de la forma (en este caso, las múltiples formas que toma la boca durante la lectura en voz alta) sobre el contenido. No obstante, esta investigación no se restringe a los límites de este principio neobarroco. Se verá que en los poemas elegidos la importancia del contenido no desaparece, ya que, como propone Abrams (3), los movimientos orales del lector y el mensaje del texto funcionan en una relación colaborativa. Por lo tanto, se partirá de la búsqueda por el goce erótico de Sarduy para después ver cómo esta se establece en un juego entre la forma y el mensaje— lo cual concuerda con el hecho de que los tres poemas aquí analizados presenten una fuerte carga erótica en su contenido.

El interés de Sarduy por el funcionamiento del cuerpo del lector durante la lectura antecede por varias décadas a los mencionados estudios de Abrams. En entrevistas con Jean Michel Fossey y Joaquín Serrano Soler, Sarduy expone de forma directa sus ideas sobre el erotismo corporal presente en la escritura y la lectura. Durante su conversación con Fossey en 1972, Sarduy describe el acto de la escritura como una pulsión del cuerpo que va de los genitales a la mano y lo compara con los mandalas tibetanos, dejando ver su conocida influencia del Oriente (Guerrero, “La religión del vacío”; El Oriente de Severo Sarduy; Sánchez Robayna, “Figuraciones del Asia en la poesía de Severo Sarduy”; Wink).^[7] Más adelante, él menciona su intención de hacer de la lectura una experiencia erótica: “el hecho de leerme pretende ser para mí una forma de hacer el amor” (“Entrevista a Severo Sarduy” 7). Él ahonda en estas mismas ideas años después en una entrevista con Serrano Soler y ofrece una idea más detallada de sus expectativas. A continuación, se transcribe un fragmento de lo dicho por Sarduy en esta entrevista televisada por Radiotelevisión Española en 1978.

No se trata en lo más mínimo de contarle una historia [al lector], se trata de ponerlo en una situación física muy parecida a la del amor, muy sexualizada. Y, además, se trata de invadir su cuerpo no sólo en la cabeza, sino en su totalidad. Tal y como yo escribo, yo no escribo con la cabeza. Yo creo que yo escribo con la totalidad del cuerpo y yo creo que en definitiva lo que pasa a la mano, un poco como en esos diagramas indios, […] es una energía que viene del sexo. Creo que se podría hacer un diagrama tántrico en que esa energía brota del sexo y va hacia la mano. […] Yo escribo con la totalidad del cuerpo, bailo mucho escribiendo […] y pretendo que el lector sea captado por ese aspecto puramente físico, por este placer sexual. Lo que yo le invito no es a que me lea, sino, y perdonen por la imagen, a que haga el amor conmigo. […] Lo invito a que se ponga en una situación de sexualización, de erotización enorme. Poco me importa contarle una historia […] lo que importa es que su cuerpo entero funcione con la palabra. La palabra se hace un cuerpo y el cuerpo mío se hace una palabra. (Soler Serrano 0:18:13-0:19:56)

Sarduy describe el papel de su cuerpo en el proceso de escritura, el cual tiene un sólido fundamento en su pasión por el Oriente.^[8] No obstante, sus ideas sobre la lectura no dejan de ser expectativas difíciles de descifrar y puestas a la voluntad de cada lector. Sarduy propone la lectura como un proceso complementario al de su escritura e incita a una participación activa del lector, la cual, en realidad, lo empuja a ser una especie de lector-actor. Así, él pretende que el lector tome el rol de un actor que no solo lee su guion en voz alta, sino que reproduce de forma libre con todo su cuerpo la pulsión erótica con la cual está cargada su palabra escrita.^[9] El presente trabajo no sigue de forma fiel estas ideas de Sarduy sobre la lectura, ya que no diserta sobre las posibles reacciones del cuerpo o variaciones que pueda añadir un lector-actor. No obstante, como se mencionó, sí se analizará un aspecto corporal: los movimientos orales que cualquier lector en voz alta debe producir durante la enunciación de ciertos elementos de un texto.^[10]

Llama la atención que los testimonios que se tienen de cómo leía en voz alta el mismo Sarduy también se enfocan específicamente en la articulación de las palabras. Emilio Sánchez Ortiz, a partir de su experiencia personal de trabajar veinte años con Sarduy en la radio, destaca sus cualidades como actor radiofónico y hace énfasis en la participación corporal de Sarduy durante la enunciación. Él describe la voz del cubano “regodeándose en cada sílaba como si estuviera degustando un maracuya [sic] con ron […] y, sobre todo, macharrán —palabra que en sus labios alzaba un erotismo simpar— Colibrí; otras veces aspiraba la palabra hasta simular un esguince de placentera asfixia; a veces detenía la lengua una fracción de segundo para extraer una denotación más sabrosa” (1716). Sánchez Ortiz también alaba las interpretaciones de Sarduy en papeles de teatro radiofónico e incluso sugiere que: “Nadie ha podido ni siquiera imitar la lectura de sus textos con aquella voz de cubano que parecía nacido en Valladolid por su precisión vocal paladeada hasta la indecencia” (1716). Con estos testimonios de Sánchez Ortiz, se entiende que, aunque Sarduy promueve una respuesta total del cuerpo, se puede reproducir la carga erótica de un texto en la boca —a partir de los paladeos y las aspiraciones del acto de la enunciación. Aunque en estos ejemplos parece que Sarduy añade inflexiones que van más allá de los movimientos requeridos para formular la palabra, es importante señalar que se afirma la posibilidad de llevar a cabo una lectura en voz alta que, a través de una articulación delimitada a la boca, logra lo que el autor había propuesto en sus entrevistas. Entonces, cabe cuestionar si cuando se despliega una enunciación estándar respetuosa de todos los elementos del texto, la articulación de las palabras y su flujo también pueden ser significativos en algunos casos.

El mismo Sarduy se encargó de ofrecer sus propios análisis literarios en los cuales evidencia lo significativo que puede llegar a ser la enunciación de ciertos elementos textuales. Al reflexionar sobre la aliteración del verso “un no sé qué que quedan balbuciendo” de San Juan de la Cruz, Sarduy explica cómo la cacofonía presente estimula el acto del “balbuceo extático del gozo, ese momento sin verbo, de quejido y exaltación, al borde del susurro, que se confunde con el jadeo, con el ahogo, en que se llega a gaguear. Tartamudeo, vacilación de la palabra en el instante ínfimo y desmesurado del cenit sexual, […] Comparable, también, a un flechazo. O al monosílabo repetido y final de un discurso agónico, de un boqueo” (Sarduy, “Bosquejo para una lectura erótica” 181; énfasis en el original). Si bien, como era de esperarse, Sarduy enlaza la lectura en voz alta de la aliteración con una experiencia de cuerpo completo (llegar al cenit sexual), debe notarse que también deja ver el valor de la producción de esta figura literaria dentro de los confines de la boca. Él describe la aliteración del verso de San Juan como un “balbuceo extático del gozo”, lo cual implica que el mismo acto oral de articular esta repetición de sonidos está cargado de placer.^[11] Así, Sarduy expone un ejemplo de la significancia que puede tener la enunciación y, a su vez, deja ver un caso en el que es posible establecer una correspondencia entre esta y el contenido del texto— ya que la experiencia placentera de paladear la aliteración de San Juan concuerda con la gustosa búsqueda del Objeto místico a la que se alude en ese mismo verso.^[12]

Hoy existe una gran carencia de investigaciones sobre Sarduy, tanto respecto a sus propuestas de la lectura como a la aplicación de estas a sus propios textos. En específico, son muy escasos los trabajos que han tratado las reacciones corporales que ocasiona la lectura en voz alta de los textos de Sarduy.^[13] Entre los poquísimos ejemplos (si no el único), se encuentra el análisis de Roberto González Echevarría del soneto “Ni la voz precedida por el eco”, en el cual se muestra cómo los inesperados encabalgamientos del poema de Sarduy hacen difícil la lectura en voz alta al romper “la confluencia normal del aliento” (González Echevarría, La ruta 221). Así, este crítico comprueba que la propuesta estructural de este soneto está pensada para afectar la experiencia física de la lectura en voz alta, la cual corresponde con la escena erótica descrita en el soneto (González Echevarría, La ruta 222). Este análisis solitario es un importante antecedente para el presente estudio, ya que además de ir acorde con las ideas de Sarduy sobre las reacciones corporales durante la lectura en voz alta y coincidir con la proposición de Abrams respecto a la correspondencia entre cuerpo y contenido textual, manifiesta cómo el arreglo y la estructura de los versos de Sarduy también pueden crear una lectura con un ritmo y un flujo significativos.^[14]

Con base en las ideas teóricas y los ejemplos analíticos expuestos, a continuación se examinarán tres poemas de Sarduy para comprobar cómo la lectura en voz alta a través de una enunciación estándar de determinados elementos textuales (fonemas, puntuación y arreglos visuales) genera una afluencia de movimientos orales que colabora con el contenido de las obras. De esta forma, se pretende ofrecer una interpretación que descubra otro rico aspecto del lenguaje poético de Sarduy y mostrar que el análisis de la enunciación de su obra es una viable vertiente de estudio a desarrollar.

Los primeros dos poemas que se tratarán, “Inter femora” y el soneto experimental “Mete!/ Y si ardor o pudor”, fueron publicados por primera vez en 1973 en la revista puertorriqueña dirigida por Rosario Ferré, Zona de Carga y Descarga— colocados a la cabecera de las páginas en las que aparece la entrevista de Fossey a Sarduy aludida arriba (6-7). Es relevante referir a esta primera versión olvidada de estos poemas, en especial en el caso del muy poco estudiado poema “Inter femora”, ya que en la edición de Big Bang publicada por Tusquets en 1974 este poema reaparecerá con significativas variaciones editoriales.^[15] “Inter femora”, desde su título, alude a una idea de movimiento al referir de forma explícita al acto erótico que consiste en el roce del falo entre (“Inter”) los fémures (“femora”). La referencia a esta práctica sexual trae a colación la idea de una simulación, ya que durante el acto inter-femoral se finge un coito. De manera equivalente, cuando el lector lee en voz alta, se descubre a sí mismo simulando participar en la escena erótica descrita en el poema. Como se verá, la enunciación de las palabras de este texto lo hacen participar en un performance bucal que refleja, imita e, incluso, reproduce el contenido erótico del poema.

A continuación, se transcribe la primera versión publicada de “Inter femora”.

 

Uno de los primeros elementos que hace entrar al lector en sintonía con el poema es la rima consonante. Esta ayuda a marcar una repetición en el ámbito sonoro y, a su vez, en los movimientos de enunciación que simulan el ritmo de la escena erótica, la cual se hace explícita con las palabras “metida” y “sacada”.^[16] No obstante, es posible adentrarse a un análisis que vaya más allá de este nivel sonoro al notar que, a pesar de esta repetición, el poema no establece un ritmo regular. Desde el primer verso, se crea un espacio inesperado ya que, en lugar de dejar la palabra “lubricada”, se cambia la cadencia y se inserta un tropiezo al añadir la “h” para leerse: “Lúbrica hada” (v.1; énfasis añadido). Este corte se acentúa aún más en los versos 2 a 4, cuyo acomodo forma una cesura que (además de ofrecer un arreglo visual que puede reflejar un par de fémures/piernas) corta las sílabas a la mitad forzando una pausa en el flujo de la lectura. Esta interrupción toma su máxima expresión en los versos 3 y 4 ya que se incluyen paréntesis para puntualizar este espacio: “(met)       ida/ (sac)       ada”. A su vez, que el lector pare en los fonemas /t/ y /k/ de los versos 3 y 4 destaca esta pausa, al hacerlo detenerse en consonantes sordas. Esta contención que se experimenta en la lectura es relevante porque marca el espacio que hace posible este acto erótico. Nótese el crecimiento en el énfasis de la cesura del verso 1 al 4, fenómeno que se pierde en las ediciones posteriores donde se eliminarán tanto los paréntesis como los espacios —decisión editorial que esteriliza la lectura en voz alta de esta estrofa. Así, en su forma original, el texto manipula de forma lúdica los movimientos orales del lector, quien se ve forzado a reproducir estas tensiones y estos espacios que recrean la situación necesaria para el placer.^[17]

Además de conseguir esta sincronía entre la lectura y el sentido del poema a partir del ritmo interrumpido, el lector en voz alta también pone el texto en acción al reproducir el diálogo de los amantes. En la segunda estrofa, el lector enuncia la voz de uno de los amantes al decir: “con cuidado/ con K./ Y.” (vv. 5-7). Llama la atención la aliteración del sonido /k/ en estos versos: “con cuidado/ con K.” (vv. 5, 6; énfasis añadido), la cual hace que el lector reproduzca un tartamudeo, una trepidación cargada de duda, correspondiente con el sentido de la súplica de precaución del amante (temblor similar al descrito arriba por Sarduy respecto al verso de San Juan de la Cruz). En la última estrofa, aparece de nuevo la voz del amante, quien dirige a su compañero, para finalmente soltar un “¡ay!” cargado de emoción. Así, la lectura en voz alta de este poema le exige al lector reproducir con su aliento y boca la interjección “¡ay!” y, por ende, lo lleva a simular en un nivel oral la experiencia erótica del amante seducido descrita en el poema.^[18] Es importante enfatizar que esta experiencia bucal (rica en sentido y gozo) se perdería si no se leyera este texto en voz alta.

El soneto experimental “Mete!/ Y si ardor o pudor”, publicado por primera vez también en 1973 en Zona de Carga y Descarga, ha llamado un poco más la atención que “Inter femora”.^[19] Para mayor claridad, a continuación, se presenta este poema.

 

Sánchez Robayna ve este poema como un ejemplo del deseo de Sarduy por dejar el texto en una fase preliminar de construcción y, a su vez, de hacer una ruptura explícita de las reglas métricas al dejar los primeros versos de cada cuarteto con solo las dos sílabas finales (Sánchez Robayna, “El ideograma y el deseo” 1560). Incluso, se debe agregar que esta rebelión métrica se extiende en el poema, ya que solo un verso de los cuartetos y todos los de los tercetos siguen el metro endecasílabo tradicional del soneto. Por su parte, los tercetos de este soneto también ofrecen una novedosa variación en el esquema de rima al presentar el extraño caso CCD DDC.^[20] Como ha señalado Dorothy Clarke, este patrón es uno de los más raros en los sonetos de los Siglos de Oro debido a la repetición anormal de la rima en tres versos consecutivos CCD DDC (378-379).^[21] Estas rupturas van acorde con la poética neobarroca de Sarduy, la cual, según él, se sostiene en “[v]ariaciones, modulaciones de un modelo que la totalidad de la obra corona y destrona, enseña, deforma, duplica, invierte, desnuda o sobrecarga” (“El barroco y el neobarroco” 1395). Por lo tanto, si bien se mantiene la referencia al modelo del soneto, Sarduy lo desnuda y lo deforma. En específico, el juego con la métrica sale a relucir en función del placer, si se analiza la lectura en voz alta.

Las variaciones en la métrica de los cuartetos tienen una intensa repercusión al romper las expectativas del lector pero, también, al crear una lectura en voz alta llena de pausas y momentos álgidos. A causa del vacío al inicio del primer verso, el lector debe esperar hasta poder soltar de forma exclamativa la única palabra: “Mete!”. Esto genera la sensación de suspenso que culmina con un rápido y breve embiste: “Mete!”. El siguiente verso sí llena ese espacio inicial con “Y si ardor o pudor o amor ay” para después terminar con otra exclamación, el movimiento brusco: “saca!”. Es significativo que exista una distancia entre las dos exclamaciones de meter y sacar, ya que se hace énfasis en el tiempo/desarrollo entre ambos movimientos complementarios en el ámbito sexual. Pero, a su vez, es substancial que en ese intervalo entre los envites de meter y sacar aparezca una repetición de la “a” y la “o” en: “Y si ardor o pudor o amor ay” (v. 2; énfasis añadido). Este juego vocálico incita al lector en voz alta a gesticular movimientos que bien podrían corresponder con gemidos de dolencia o placer durante una experiencia erótica, la cual culmina con la exclamación “ay”. ^[22] La presencia de esta interjección, por su propia naturaleza, interrumpe el flujo de la lectura del verso y requiere cierto énfasis en su enunciación por parte de todo lector. A su vez, como se vio en el poema anterior, ésta fuerza al lector a articular un boqueo que forma parte de la acción descrita en el poema. Si bien en este caso la interjección no está al final del poema, sí marca el cierre de un acto sexual, ya que viene directamente seguida por el mandato “saca!” (el cual sirve como contrapeso del “Mete!” del primer verso).^[23] Así, a través de una serie de señales en el texto (espacios, ortografía, puntuación), Sarduy dirige y manipula el ritmo de la lectura en voz alta de todo lector para que esta refleje el de la escena sexual que se remite en el poema.

En la transición del primer al segundo cuarteto hay un cambio de tono y ritmo. Si la pausa del primer verso del poema marcaba cierta anticipación o espera, el vacío inicial del primer verso del segundo cuarteto funciona como un momento de calma. Este segundo cuarteto da tiempo al lector para respirar después de las emociones descritas. Incluso, el segundo verso de este cuarteto ofrece muy pronto otra pausa gracias a la temprana coma: “cae, recobra su natura estaca” (v. 5). De esta manera, el texto ofrece pausas consecutivas, las cuales calman la respiración del lector, manipulando su aliento (como lo ha visto en otro poema González Echevarría La ruta 221-222). Este recurso de sosegar la respiración del lector es relevante para el contenido del poema, ya que el lector comparte la misma calma que gozan los amantes, relajación descrita con la imagen de la caída de la excitación en “se te/ cae” (vv. 5-6).

Además del juego con la métrica, estos cuartetos presentan una simbiosis entre sonoridad y enunciación, la cual corresponde con el mensaje del texto. Por ejemplo, el tercer verso presenta una aliteración de la /m/ cargada de sentido: “Lamida maruga, mojada matraca” (v. 3; énfasis añadido), la cual continúa en el siguiente verso “entra mejor. […]” (v. 4; énfasis añadido). Esta repetición del fonema /m/ crea movimientos de enunciación acordes a una idea de suavidad y de gozo al reproducir el gesto placentero del gemido (acompañado de su sonido) con estas emes. Si bien no se analizará la sonoridad de este verso, es importante mencionar que los movimientos de la enunciación de /m/ van intrínsecamente unidos a la producción de este sonido y, por lo tanto, se presenta una colaboración de dos ámbitos: lo bucal y lo sonoro (relación en la que Roland Barthes ha profundizado al describir su concepto de la “escritura en alta voz”, véase nota 8).

El último poema que se analizará, “Imitación” (1992), es la parte final del citado ensayo cuyo título completo es “Bosquejo para una lectura erótica del Cántico espiritual [sic] seguido de Imitación [sic]”.^[24] Después de su análisis del “Cántico espiritual” de San Juan de la Cruz, Sarduy decide incluir un poema de su propia creación para lograr la “materialización de las metáforas, explicitar las elipsis, recorrer otra vez el camino: desde el cuerpo enardecido hasta Dios, desde el deseo hasta la fusión con el Uno, desde el objeto a de Lacan hasta el Ser” (Sarduy, “Bosquejo para una lectura erótica” 185; énfasis en el original).^[25] La escritura imitativa fundada en estos objetivos es un claro ejemplo de la práctica neobarroca que busca revivir la experiencia mística, algo que Sarduy ya había hecho en su libro Un testigo fugaz y disfrazado (1985) (León, “La estrategia de la mariposa” 154; Moulin-Civil 190). Según Françoise Moulin-Civil, la relación intertextual entre “Imitación” y “Cántico espiritual” oscila entre el cobijamiento bajo la autoridad de San Juan y la irreverente transgresión (194-195). En efecto, este poema conserva el metro y la rima de la lira pero, al retomar el tema del deseo de los amantes, lo excede en el grado explícito con el cual se presenta el acto erótico. Si bien no sorprende lo gráfico de estas descripciones sensuales en el caso de Sarduy, sí es llamativo que, como se verá, el lector en voz alta desarrolle movimientos orales que reflejan los actos sexuales relatados. Además, se observará cómo dentro de un nivel oral (la llamada cuarta dimensión de Abrams) se puede lograr un fenómeno equivalente a la “materialización de las metáforas” descrita en el proceso de la escritura de “Imitación” (Sarduy, “Bosquejo para una lectura erótica” 185). De esta manera, el lector en voz alta, como el mismo autor, reelaborará la experiencia que ha sido trazada en el papel— hecho que lo coloca dentro de una sucesión de recreaciones que buscan re-producir/recobrar el inefable sentimiento místico.

“Imitación” comienza con un goce veloz en las dos primeras estrofas, para más adelante invitar al lector a tomar parte en la escena del adormecimiento del amante a través de las aliteraciones del sonido /s/. El lector lee “Logrado su disfrute, / aceza el deseoso y desfallece” (vv. 11-12; énfasis añadido) y reproduce este susurro de las eses recreando el sonido del silbido del amante cansado y también los movimientos apacibles que emiten dicho ruido.^[26] Como en el ejemplo estudiado arriba de los gemidos de las emes, Sarduy vuelve a crear una experiencia de lectura rica de sentido en la cual el texto hace que el lector reproduzca movimientos (y sonidos) que corresponden con el contenido. En un par de estrofas más adelante ocurre un fenómeno similar pero, en este caso, la enunciación no corresponde con el momento lírico presente, sino parece simular un acto pasado. El amante, al ver un ámbar opaco (semen) sobre su cuerpo, dice: “El ámbar que me baña/ opaca transparencia que espejea” (vv. 21-22). La unión de la “s” con la “p”, repetida en dos ocasiones: “transparencia que espejea” (v. 22; énfasis añadido) hace que el lector reproduzca con su boca movimientos de erupción, los cuales imitan las pulsaciones orgásmicas acontecidas, el origen de ese ámbar opaco.^[27]

Poco después, las acciones amorosas recomienzan de forma súbita causando un derrame de sangre, tema central de la séptima estrofa que se transcribe a continuación.

Lacre rojo tu huella,
en la sangre cifrada tu escritura;
la firma que la sella,
la muerte que conjura
en tu fuerza se funda y configura. (vv. 31-34)

La sangre comienza a secarse y, a su vez, el texto hace que el lector en voz alta experimente la textura de la sangre que se endurece al enunciar los ásperos sonidos “cr”, “gr” y “fr” en “Lacre rojo tu huella,/ en la sangre cifrada tu escritura” (vv. 31-32; énfasis añadido). Nótese que la dupla de una consonante oclusiva /k/ o fricativa /f/ con una vibrante /ɾ/ genera un sonido tosco y, por ende, un movimiento brusco en la boca del lector. Esta brusquedad oral reproduce la superficie rasposa de la huella/cicatriz y, a la vez, recuerda el doloroso acto culpable: la escritura/cortada.^[28] Esta estrofa, además de recrear así la escena del dolor implicado, cierra con un verso que parece intentar dar alivio. La aliteración de las efes en “en tu fuerza se funda y configura” (v. 35; énfasis añadido) simula tres soplidos que servirán para enfriar y solidificar la sangre (lacre rojo), a través de los cuales pareciera que el lector en voz alta vuelve a reproducir las acciones de la escena.

Después de otra sesión de juegos amorosos descritos en la décima estrofa, se da la entrada a imágenes que aluden al fenómeno del orgasmo. En especial, llama la atención el último verso del poema: “sino el derrame que deslumbra y ciega” (v. 65). Con este desenlace de la relación sexual constituido por “el derrame” y el orgasmo “que deslumbra y ciega”, Sarduy da fin a su lira. Recuérdese que este final es también el del artículo que comienza como un ensayo “Bosquejo de una lectura erótica del Cántico espiritual […]”, por lo que cabe resaltar que no se agregue un párrafo a modo de conclusión. Este final del poema (y de dicho ensayo) es significativo, en particular, cuando se analiza el ejercicio de la lectura en voz alta. Al acabar el texto, el lector se enfrenta a la luz que le devuelve la hoja en blanco que lo “deslumbra y ciega” pero que, sobre todo, lo deja inmóvil. Sus movimientos orales llegan a su fin, se detiene y, así, también sufre una pequeña muerte, equivalente al orgasmo de los amantes de “Imitación”. Por lo tanto, el lector que comenzó por leer un análisis crítico después pasó a la significativa enunciación del texto poético para culminar compartiendo con los amantes un final paralizador.^[29]

La palabra escrita de Sarduy logra su desarrollo más pleno cuando se efectúa una lectura en voz alta. Si bien la lectura silenciosa no deja de ser válida, resulta evidente que el lector en voz alta descubre otro aspecto fundamental y muy poco estudiado de su obra. En el caso de Sarduy, su invitación al lector a tener una rica y sensual participación activa abre la puerta al análisis de una gran variedad de acciones corporales, las cuales son difíciles de definir. No obstante, este análisis ha puesto en evidencia que sus obras presentan mecanismos (fonemas, marcas textuales, espacios, etc.) encauzados a producir significativos movimientos de enunciación y que, al examinar estas articulaciones orales, es posible mostrar su correspondencia con el contenido textual. Al recuperar estas ideas de la lectura de Sarduy y exhibir una forma en la cual estas se llevan a cabo, este trabajo hace un llamado a reestablecer la importancia de este autor en los estudios de la lectura en voz alta e incita al crecimiento de esta línea de investigación en su obra.