Introducción
Como sugiere el título, se asocia el machismo con un conjunto de rasgos masculinos exagerados, o sea, con mucho valor, fuerza y estoicismo. En el psicoanálisis, se interpreta esta exageración masculina como “a reaction to deep-seated fears of inadequacy and latent homosexuality” lo cual puede resultar en la exageración de características físicas y personales típicamente masculinas en los hombres (Basham 127). Este estudio explora una reacción a estos estándares masculinos rígidos en la novela de Pedro Juan Gutiérrez El rey de la Habana. En esta historia se centra en un adolescente Reynaldo (Rey) quien, tras la muerte súbita de su familia, intenta sobrevivir solo en la cárcel y en las calles de la Habana. En su análisis de la novela, Pedro Koo señala que Rey actúa de manera exageradamente masculina para cumplir con el prototipo machista idealizado por la sociedad cubana. Para apoyar esta idea, Koo cita las varias características del personaje que se contradicen, como “la sexualidad fogosa” que subvierte la ultra-heterosexualidad codificada en su imagen externa (124). En este caso, la fogosidad sexual se refiere al hecho de que Rey, quien se considera completamente heterosexual, participa entusiasmadamente en varios encuentros con otros hombres, adoptando el papel sexual dominante. Citando otras características físicas, como los tatuajes y las balas de acero o “perlanas” que Rey se inserta en el falo, Koo afirma que el comportamiento masoquista y autodestructor del protagonista no es solamente el producto de sus circunstancias socioeconómicas, sino también de las fuerzas autoritarias que oprimieron todo tipo de exploración sexual y expresión de género desde los años 1950’s (Gutiérrez 22).
Propongo que Pedro Juan Gutiérrez crea a este personaje para revelar las paradojas sociales y sexuales que resultan de la censura y del aislamiento cultural. Gutiérrez construye una atmósfera literaria grotesca en que las consecuencias de la propaganda castrista se manifiestan en la promiscuidad, la brutalidad y la incertidumbre existencial de los personajes. En este caso, la definición de lo grotesco se basa sobre la teoría de Mikhail Bakhtin y de Wolfgang Kayser, quienes identifican sus raíces caricaturescas, tanto como el sentido de ambivalencia que provoca en el lector. Aplico estas teorías, y otras teorías de género, a la representación de los cuerpos y de las sexualidades de Rey, Magdalena y Sandra para demostrar cómo Gutiérrez utiliza lo grotesco como herramienta literaria que enfatiza las mentiras propagandistas que moldeaban y abarataban la masculinidad durante y después del régimen de Castro. Además, Gutiérrez aprovecha de este estilo paródico para burlarse de los principios del machismo y de la política castrista. Al final, interpreto un planteamiento pesimista de Gutiérrez, que el machismo es un patrón social imborrable, destinado a repetirse a lo largo de la historia en la ausencia de intervenciones social positivas como la educación y el fomento del pensamiento libre.
Contexto histórico
Teniendo lugar en los años 90, la novela de Gutiérrez expone las circunstancias sociales en que vivían los cubanos durante el Período Especial después de la revolución (Marrero 235). Sin embargo, la concepción de la masculinidad como una expresión exagerada del aguante, fuerza y agresividad existió en Cuba antes de este periodo y antes de la Revolución. Esta perspectiva se remonta al siglo XIX, cuando la población cubana luchó contra el colonialismo español utilizando “patriotic speech and practice (that) have always been associated with masculinity and virility” (Guerra 219). Antonio Roque Guerra señala que la criminalización de la homosexualidad era una norma social y, combinado con la prohibición de educación sobre el sexo, contribuyó a un sentido nacional de rencor hacia los individuos no heteronormativos que siguió en el siglo XX (219). Sarah Arvey conecta la evolución de estas actitudes con la trayectoria política de Cuba tras su independencia de España (94). Según Arvey, la interferencia cultural y financiera de los Estados Unidos después de la Guerra de Independencia dio luz a una “neocolonial relationship with the United States” y resultó en un deseo nacional de volver a los valores tradicionalmente cubanos a través de la reforma social, que ayudaría a construir una nación democrática estable (94). Según Arvey, fue durante este periodo, los años 1930’s, en que “legislators revised the civil and penal codes in order to reform the regulation of marriage, divorce, sexual propriety, and sexual honor” para crear reglas y jerarquías más estrictas y proteger los valores antiguos del catolicismo, de la heterosexualidad, y de la paz social (94). Implícita a este esfuerzo, hubo una lucha contra la degeneración social, la idea de que, si se daba demasiada libertad a los ciudadanos, las mujeres abandonarían sus papeles como esposas y madres, y los hombres olvidarían sus deberes como maridos y padres (Arvey 98). Como resultado, se reforzaba la necesidad de realizar estos papeles de manera más extrema, más piadosa, más exagerada.
Acompañando la reforma y el miedo social fue la llegada de “las pruebas” científicas que apoyaron la discriminación basada sobre la orientación sexual y la raza en los años 1920’s (Guerra 219). La propaganda científica, como la sexología y la eugenesia, permitió a los científicos justificar los estigmas raciales y sexuales, citando la inferioridad de los individuos que no conformaban con los ideales conservadores. Según Arvey, muchos de estos científicos, como Israel Castellanos, “were influenced by the eugenics movement and theorized prolifically about the connections between race and sexuality” (Arvey 100). Aquí, se ve cómo las actitudes hacia la orientación sexual no-heteronormativa se intercalaban también con las concepciones del género y de la raza antes de la Revolución Cubana.
A finales del Siglo XX, durante el Período Especial, los ciudadanos cubanos sufrían no solamente de los programas sociales opresivos implementados por Fidel Castro, sino también de la pobreza extrema debida al embargo de los Estados Unidos y a la desintegración de la Unión Soviética (Arvey 235). Como resultado, la población cubana se encontró aún más vulnerable a la radicalización social y política, tanto como a los efectos de la propaganda que se encontraban en cada imagen del hombre cubano ideal.
Antes de abordar la cuestión del machismo y de la expresión masculina, hay que considerar que, en Cuba durante el régimen de Castro, la homosexualidad no se identificaba por el comportamiento sexual del individuo, sino según la apariencia y los rasgos menos tradicionalmente masculinos. Esto afirma Ian Lumsden cuando dice que, “historically, machismo, the Latin American variant of patriarchal sexism, has been more socially punitive toward deviations from traditional male appearance and manners than towards homosexual behavior in itself” (30). Esta concentración sobre la imagen y el comportamiento externo de los hombres reducía la concepción del hombre a un conjunto de rasgos físicos y psicológicos muy estrecho y superficial. En Cuba, el programa político de Fidel Castro idealizó la figura del “El hombre nuevo,” el revolucionario ultra masculino que priorizaba el socialismo ante cualquier interés personal (Leiner 34). En su autobiografía Antes que anochezca, Reinaldo Arenas, autor cubano y homosexual que fue encarcelado en una UMAP, describe los revolucionarios ideales como “guapos, jóvenes, viriles… hermosos barbudos, muchos de los cuales tenían además una espléndida melena” (62).[1] Aquí, se ve la fetichización de ciertos rasgos masculinos apoyada por la propaganda política, la cual contribuyó a una imagen nacional de la masculinidad sesgada y simplista. Esta ultra-concentración sobre características superficiales forma la base de la conexión entre el género masculino y lo grotesco.
Para dar ejemplos de cómo se vendía la propaganda masculina, muchos de los revolucionarios famosos, como Che Guevara, Camilo Cienfuegos y el mismo Fidel Castro, encajaban con la imagen física del hombre cubano ideal. Políticamente, la figura del hombre cubano fue importante para la Revolución porque encarnaba los valores comunistas, enfatizando el sacrificio personal como uno de los rasgos más importantes del hombre cubano aceptable. Guillermina De Ferrari cita la propaganda de Che Guevara cuando afirma que “the New Man would have to do without goods and pleasures that had previously been taken for granted” (195). De Ferrari señala la hipocresía de esta idea cuando describe cómo la escasez de recursos básicos, como comida y agua, afectó a la población cubana entera durante los años 90. Por eso, esta concepción de la masculinidad se convirtió en una propaganda cruel que engañaba a los hombres durante y después de la revolución.
Más allá de la descripción física, hubo también la expectativa de aguantar, sin emoción, y de seguir ordenes sin pensamiento propio. Los hombres que no conformaban con estas expectativas fueron los que no cumplían ni con la imagen física de la masculinidad, ni con la cultura popular heteronormativa. Así, la persecución de los homosexuales formaba parte de un esfuerzo general “to…discredit any desire to express autonomous, self-styled revolutionary identity among citizens more broadly” (Guerra 269). Por eso, se interpretaba cualquier comportamiento fuera de lo tradicionalmente masculino, hasta escuchar la música de The Beatles, como una subversión del régimen y una amenaza al orden social (Guerra 269). Así, los estándares castristas vincularon la apariencia física y el comportamiento con una orientación sexual estigmatizada y, por lo tanto, con una actitud política rebelde. Ya que la persecución social fue tan severa para los que no se conformaban, esta opresión resultó en la exageración de rasgos masculinos y del machismo en hombres de cualquier orientación sexual.
Lo grotesco y la masculinidad
En la novela de Gutiérrez, Rey es un adolescente de la clase baja en la Habana. Tras una tragedia súbita en que muere toda su familia, la policía decide colocar a Rey en la cárcel hasta los 18 años para salvarlo de la violencia sexual que ocurre en los orfanatos. Después de escapar del encarcelamiento, Rey sobrevive en las calles, bebiendo ron, robando comida y quedándose con las varias parejas sexuales que encuentra. A lo largo de su estancia en la cárcel y de sus aventuras en la calle, Rey se define según su imagen externa ultra-masculina y su comportamiento macho. Por su identidad exagerada, se interpreta que Rey quiere encajarse dentro de las expectativas del macho cubano ideal. Como señala Marvin Leiner, se esperaba que el “El hombre nuevo” sería “not only a person of high morals but a strong and virile revolutionary, in contrast to the ‘weak’ homosexual” (34). Aunque Rey no demuestra la moralidad ética mencionada por Leiner, basa su definición de la masculinidad sobre esta imagen e intenta mantenerla, incluso cuando se enfrenta con sus propias contradicciones emocionales y sexuales a lo largo de la novela. Esto se manifiesta cuando Rey intenta borrar toda tendencia sentimental o tierna, y prefiere mantener un aspecto tranquilo y reservado, a pesar de los varios episodios en que quiere llorar por la muerte de su familia o gritar de ira por sus circunstancias. Sin embargo, cuantas más paradojas encuentra en su percepción de la masculinidad, más va exagerando sus tendencias excesivamente estoicas, sexuales y violentas.
En este tema del exceso aparece el vínculo entre la masculinidad de Rey y lo grotesco. En su libro Rabelais y su mundo, Mikhail Bakhtin define lo grotesco como una distorsión diseñada para provocar la risa. A pesar del carácter exagerado de lo grotesco, es una manipulación que se burla de ciertos sujetos a través de la exageración o de la caricaturización. Bakhtin señala esto cuando dice que con lo grotesco “specific social phenomena are berated… the satire is indirect, for it is necessary to know the social phenomena that are being berated” (305). Cuando Bakhtin detalla la manipulación del lector con lo grotesco literario, explica que la hipérbole aumenta la ansiedad por la inherente monstruosidad, o grandeza exagerada, de un cuerpo o de un fenómeno. El propósito de lo grotesco es aumentar la satisfacción y la sensación de justicia en el lector una vez que el exceso haya sido equilibrado.
En cuanto a la literatura, lo grotesco funciona como manera de exponer una comprensión de la sociedad parcial, específicamente sesgada hacia sus aspectos más absurdos. Para James Goodwin, lo grotesco literario “can be profoundly reductive,” convirtiendo los personajes y conceptos más complejos en versiones cómicamente simplistas y absurdamente dicotómicas (2). En contraste con la definición de Bakhtin, Goodwin señala que lo grotesco es el arte de la incongruidad, la cual puede ser o cómico o profundamente triste, pero que siempre es caracterizada por la inversión, lo impropio y lo hiperbólico (4).
Aplicado a Rey, se evidencia lo satírico referenciado por Bakhtin, tanto como la incongruidad mencionada por Goodwin en el exceso que define todos los aspectos de su vida. Primero, Rey tiene un hiper-interés en el desarrollo de su imagen masculina externa, sin pensar en lo que caracteriza su mundo emocional interno. Se puede interpretar esto de modo satírico porque, en su esfuerzo de convencerse de que es hombre macho, Rey borra toda interioridad individual para convertirse en la figura masculina vendida por la sociedad en que vive. Dicho de otra manera, Rey encarna todo lo que piensa que es un hombre sin darse cuenta de lo que realmente está pensando o sintiendo como ser humano y, mucho menos, sin cuestionar lo que define la masculinidad psicológicamente. De esta manera, la masculinidad de Rey sirve como manifestación irónica del resultado de la propaganda castrista. Además, esta idea encaja en el acercamiento de Goodwin, ya que lo grotesco convierte el protagonista en una versión de sí mismo simplista y auto contradictoria.
Primero, Rey demuestra que el valor masculino está profundamente conectado a la capacidad de promulgar y tolerar el dolor. Aunque Rey es violento hacia los demás, su automutilación y masoquismo exponen la importancia del aguante, sobre todo delante de otros hombres. Se ve el vínculo entre la masculinidad y la automutilación cuando se insertan perlanas en el pene, que son balas de acero. En este mismo término se ve otra incongruidad, ya que la palabra se refiere a perlas, joyas, pero no tienen ningún valor. Además, lo absurdo de esta escena viene de la explicación de que las balas de acero aumentan el placer sexual de las mujeres, cuando realmente son para demostrar el nivel de tolerancia al dolor y, por lo tanto, la fuerza del hombre que las lleva. Se contrasta la experiencia de Rey, quien “se tragó un buche de alcohol para resistir mejor el dolor,” no soltó mucha sangre y se curó en cuatro días, con la de los débiles que sufren de la herida y se caen enfermos (22). Aquí, queda implícita la comparación entre el cubano viril y el homosexual débil. Entonces, a pesar de la imagen elegante que evoca su apodo, las perlanas representan el dolor innecesario, la infección potencial y una fuerza masculina barata.
Aunque estas escenas son más bien absurdas que cómicas, surge también un sentido de ambivalencia en la novela que se puede vincular con lo grotesco. En su libro The Grotesque in Art and Literature, Wolfgang Kayser señala que lo grotesco produce una sensación de ambivalencia en el lector porque mezcla la comedia y la tragedia, tanto como el realismo y la fantasía. Por un lado, lo grotesco distancia el espectador del sujeto burlado a través de la distorsión, lo cual permite al público disfrutar del humor de la obra. Para Kayser, esto solo ocurre si el espectador es capaz de categorizar la temática en un solo género, “as long as we apply to them the standards of comedy or tragedy” (45). Sin embargo, cuando el sujeto está “historically oriented,” o sea, situado en un mundo verosímil, “we can’t laugh at them with an easy conscience” (45). Con esta manipulación, se presenta la realidad al lector con una mezcla de humor absurdo y realismo, ya que revela no solamente una cierta veracidad de la temática exagerada, sino también los aspectos más oscuros del sujeto burlado.
Gutiérrez provoca esta sensación de ambivalencia en sus lectores desde las primeras descripciones oscuramente cómicas de la pobreza extrema en que vive Rey y su familia. Primero, cuando se describe su abuela, una “vieja que llevaba años sin bañarse. Muy flaca de tanta hambre,” se intercalan observaciones de su miseria con comentarios secos sobre su edad de “unos cien años, o más, nadie sabía” (9-10). El tono en este pasaje es irónico, una mezcla de cinismo, sarcasmo e ignorancia infantil que provoca la risa mientras revela la escasez que ha sufrido esta familia de una generación a otra. En seguida, el narrador cambia a la perspectiva de la madre de Rey, y delata con nostalgia que “de joven tuvo decenas de hombres… algunos le daban dinero. Otros no…” y que el padre de Rey, “el muy cabrón,” desapareció cuando la vio embarazada por segunda vez (10). En este pasaje, se burla de la imagen tradicional de la madre, quien normalmente se asocia con la pureza, la fidelidad y el honor. Por lo tanto, la madre de Rey encarna lo contrario de estos conceptos, representa una inversión y perversión de la imagen materna cultural. Además, aunque el cinismo del pasaje es gracioso, la historia de su pasado revela las realidades de las mujeres pobres en Cuba, quienes tienen que prostituirse cuando se encuentran abandonadas por sus parejas. Lo grotesco se manifiesta en la subversión de la dicotomía madre-puta, tanto como en el acercamiento de estas realidades a la comedia. Estas yuxtaposiciones provocan un sentido de ambivalencia en el lector, quien está simultáneamente entretenido y horrorizado por el pasaje.
El tono grotesco de esta escena continúa cuando se acercan la muerte y la masturbación, y se las describen también en términos oscuramente cómicos. Mientras Rey y su hermano miran a una vecina provocativa desde el balcón, “botándose sus pajas,” su madre inicia una confrontación brusca que resulta en su propia muerte, el suicidio del hermano de Rey y en el infarto mortal de su abuela (14). La rapidez con la cual ocurre esta escena provoca una sensación de incredulidad cómica en el lector, ya que normalmente no es probable que la masturbación pública resulte en la muerte de tres personas. Es más, tras la destrucción de su familia entera en unos momentos, el pasaje concluye afirmando que Rey tiene que esperar antes de llamar a la policía porque “aún tenía la pinga tiesa como un palo” (16). Sin embargo, cuando afirma la policía que Rey es huérfano destinado al internado, se nos recuerda de la vulnerabilidad de las poblaciones pobres en Cuba por la alusión imprecisa a la violencia que tiende a ocurrir “en tales lugares” (16). Otra vez, la ambivalencia de esta escena se encuentra en el lector, quien no sabe si debe reírse de estas circunstancias absurdas o llorar por la vida trágica del niño.
Se puede interpretar esta escena no solamente como una mezcla de elementos cómicos y trágicos, sino también como una manifestación del realismo y del exceso. Por un lado, la pobreza extrema en que viven los personajes revela las circunstancias bajo las cuales muchos cubanos vivían durante este momento histórico. Por otro, el aspecto excesivo proviene de la ambivalencia teórica del contenido, o sea, del acercamiento de conceptos que son normalmente distintos, como la muerte y la masturbación. En este caso, la escena demuestra la vergüenza y la deshonra asociadas con la masturbación en términos exagerados, ya que resultó en la muerte de la madre y de la abuela, tanto como en el suicidio del hermano. A pesar de su tono cómico, éstas son las actitudes hipócritas de la cultura en que vive Rey, ya que el gobierno pretende implementar reglas sociales diseñadas para regular la expresión sexual, lo cual aumenta la promiscuidad de los individuos como Rey. Esto es un ejemplo de lo que señala Shung-Liang Chao cuando afirma que “it (the grotesque) transgresses the natural order of things and produces within itself a self-contradictory (or in-between) physical structure” (26). Dicho de otra manera, lo grotesco sitúa la historia en un lugar intermedio entre la ficción y la realidad a través de lo exceso. Irónicamente, lo exceso de lo grotesco enfatiza la escasez socioeconómica, educacional y cultural en que vive Rey.
El simbolismo y la caricatura del cuerpo grotesco
Lo grotesco se manifiesta no solamente en la unión de conceptos opuestos, sino también en la representación del cuerpo humano. Durante toda la novela, Rey oscila entre los deseos físicos que tiene, o pidiendo comida o buscando un lugar dónde pueda dormir y orinar en paz. La descripción de la monotonía de su vida en la calle acerca el lector a los aspectos más íntimos de la existencia de Rey, como cuando se menciona que “él se internó entre los matorrales para cagar. Tenía un poco de estreñimiento y le dolió el culo” (Gutiérrez 27). Otra vez, Gutiérrez provoca una sensación de malestar al situar el lector en una posición voyerística, ya que observar a Rey mientras defeca entre las plantas le quita toda dignidad e intimidad personal. Es más, esta dinámica enfatiza la realidad brutal de vivir en la calle, sin casa en que se pueda esconder.
La descripción de los cuerpos en términos de la suciedad y de las necesidades más básicas del ser humano enfatiza la pobreza extrema y la falta de dignidad de los personajes. En este sentido, lo grotesco también escenifica la cosmovisión de los individuos marginalizados y oprimidos por el régimen de Castro. Cuando Rey sale de la cárcel, tiene una relación sórdida con Magdalena, una mujer que vive en un edificio abandonado y que se prostituye bajo el pretexto de vender maní.[2] Rey y Magdalena parecen completamente dirigidos por sus instintos y necesidades físicas más básicas, lo cual enfatiza su animalidad en el esfuerzo de sobrevivir. El énfasis sobre el excremento y el exceso sexual contribuyen a la visión del cuerpo grotesco. Bakhtin señala que el cuerpo grotesco comparte lo interno con el mundo externo, “it is not a closed, complete unit; it is unfinished, it outgrows itself, transgresses its own limits as the ‘apertures’ of the body, the open mouth, the genital organs, the breasts, the phallus emit fluid that flow in and out, to and from other bodies” (26). En este caso, el cuerpo no-grotesco sería una entidad cerrada que mantiene todo tipo de fluido, necesidad y expresión, como la risa, por dentro. A pesar de la tendencia de Rey de no expresar ningún sentimiento, se relaciona el cuerpo de Rey con las necesidades físicas más primordiales, como la defecación, el hambre, la sed y el sexo.
Para Justin Edwards, la revelación de las tripas y del excremento está diseñada para demostrar la putrefacción interna del personaje y lo que representa. Edwards señala que “the pus, bile, blood and vomit that oozes out of the grotesque body is an externalized manifestation of an internal abjection,” una manifestación de lo asqueroso que son los patrones y prejuicios que el protagonista ha internalizado (57). Es más, Edwards observa que la mezcla de lo interno con lo externo demuestra que “the private and the public spheres are porous and fluidly transformative,” lo cual amenaza a la sensación de distanciamiento que tiene el lector al sujeto (57). Entonces, el cuerpo grotesco provoca no solamente la repugnancia al mostrar los restos del estómago, sino también encarna la incapacidad de Rey de purgarse de sus concepciones sesgadas de la masculinidad, tanto como de sus circunstancias socioeconómicas. De esta manera, el lector está consciente de la fatalidad de la pobreza y, por lo tanto, es más capaz de entender la cosmovisión de alguien como Rey.
Más allá del fluido y del excremento, el cuerpo grotesco evoca un realismo oscuro a través de la caricatura. Kayser observa que la caricatura, o sea, la exageración de un solo elemento de una imagen o de una entidad, amenaza a la tradición artística que imita la belleza de la naturaleza. Detalla que, al enfatizar un aspecto distorsionado de una persona o de un paisaje, la caricatura crea una imagen del mundo sórdida, no idealizada. Para Kayser, la caricatura no es necesariamente cómica, porque también sirve como crítica de un fenómeno o de la sociedad.
Se evidencia la caricatura masculina por el tono irónico y burlón que emplea Gutiérrez cuando describe el pene de Rey. Las descripciones detalladas del pene no son solamente exageradas, sino también irónicas, como si el narrador estuviera burlándose del protagonista. Este tono revela la valorización barata de la masculinidad, ya que las descripciones elaboradas del falo recalcan el desapoderamiento del protagonista. Se evidencia esta exageración cuando se describe el falo como “una espléndida y gruesa tranca de veintidós centímetros, de un color canela bien oscuro, con una pelambrera negra y brillante” (Gutiérrez 48). Por el empleo del término espléndida tranca en este pasaje, se puede interpretar una comparación entre el falo y un arma, de guerrero o de hombre con algún poder. Sin embargo, el falo como arma y el nombre Rey acentúan la pobreza extrema del protagonista por el énfasis en el hecho que el pene es la única cosa de valor que tiene. Este contraste se vuelve más claro cuando él se refiere a sí mismo como “el hombre de la Pinga de Oro” y sigue sufriendo de hambre (49). Finalmente, Magdalena recalca la baratura y la superficialidad de valorar la masculinidad según el tamaño del falo cuando lo llama “¡El Güevón de la Habana!” mientras se prostituye para mantener a Rey financieramente (75). En este caso, se enfatiza que Rey no tiene ninguna agencia sobre su propia vida, a pesar de su falo grande. De ahí, se interpreta que los estándares físicos para la masculinidad no son más que mentiras propagandistas, ya que no tienen ningún valor intrínseco y no mejoran las circunstancias de los ciudadanos cubanos.
La crítica social del amor grotesco
Mientras las descripciones del falo de Rey se burlan de la masculinidad exagerada de manera directa, Gutiérrez también representa el amor de manera grotesca para demostrar cómo el régimen autoritario abarata incluso los sentimientos y las experiencias más íntimos del individuo. En su capítulo “The Grotesque in the Age of Romanticism,” Kayser señala que la distorsión grotesca del amor tiene una función humorística, ya que los personajes tienden a expresar la pasión en términos extraños y bajo circunstancias poco creíbles. Por ejemplo, Kayser cita varias veces a William Shakespeare, el dramaturgo que posee “every conceivable talent… (including) that of the grotesque” (40). Se evidencia el amor grotesco en la obra El sueño de una noche de verano de Shakespeare, en que la reina Titania se enamora de Bottom, un hombre que se transforma en burro. Esta trama es representativa de la distorsión humorística de los sentimientos amorosos más apasionados e inexplicables. A pesar del elemento cómico en la representación de Shakespeare, Kayser observa también que “instead of suggesting the fluidum of eternal love, the grotesque opens the view into a chaos that is both horrible and ridiculous” (53). En la novela de Gutiérrez, la representación grotesca del amor presenta una visión sórdida del mundo en que se enfatizan la pobreza de los personajes y, sobre todo, la violencia implícita de la cultura machista.
Primero, la relación entre Rey y Magdalena es una perversión de la historia de amor a primera vista en la tradición romántica. Cuando Rey ve a Magdalena por primera vez en el parque, la atracción que siente por ella es inmediata cuando dice “era bien morena, con una boca carnosa, un rostro bonito, pelo largo pintado de rubio con largas raíces negras” (Gutiérrez 52). Esta belleza está entrelazada con la suciedad del personaje, ya que incluso la ropa de Magdalena, con sus agujeros y manchas, parece provocativa a Rey. Es más, se interpreta la aprobación mutua entre estos personajes como perversión de la atracción física y de la infatuación romántica porque se la describe en términos de los elementos más repugnantes del cuerpo: “a ninguno le molestaba la suciedad del otro. Ella tenía un chocho un poco agrio y el culo apestoso a mierda. Él tenía una nata blanca y fétida entre la cabeza del rabo y el pellejo que la rodeaba. Ambos olían a grajo en las axilas, a ratas muertas en los pies, y sudaban. Todo eso los excitaba” (55). Además de enfatizar la suciedad de cada personaje, la frecuencia de los actos sexuales señala la pobreza extrema de ambos. De Ferrari aclara esto cuando describe el sexo como un acto “frequent, explicit, and decontextualized, something that just happens because it is the only thing that can happen” (190). De Ferrari explica que las relaciones sexuales les prestan a los personajes una sensación de control y de bienestar “in an otherwise sensually impoverished reality” (190). De esta manera, el aspecto grotesco de la sexualidad llama la atención a los problemas socioeconómicos en Cuba durante el Período Especial.
El amor distorsionado entre Rey y Magdalena refleja la dinámica tóxica que el machismo crea entre hombres y mujeres. Esta toxicidad se manifiesta a través del cuerpo grotesco, pero en términos de la ruina del cuerpo femenino en nombre del amor o de la sensualidad. Desde el principio de su relación, Magdalena declara orgullosamente que las relaciones sexuales que tiene con Rey le hacen daño, como cuando afirma “Rey, tengo el culo ardiendo. El culo y el bollo. Acabaste conmigo” (56). Esto es otra manifestación del cuerpo grotesco, ya que el lector no sabe si a ella le duelen los genitales por una infección o por la brutalidad del sexo que tiene con Rey. Es más, Magdalena demuestra cómo el abuso físico y la violencia contra las mujeres forman partes fundamentales del amor machista. La frase acabaste conmigo se vuelve irónica cuando Rey fetichiza el cadáver de Magdalena tras cortarle la garganta. En la escena de su asesinato se ve el entrelazamiento entre el cariño, la sexualidad y la muerte cuando Rey admite que “quería a esa mujer. La adoraba. La quería para él solo” y la mata en el mismo pasaje (210). Después de matarla, Rey se encuentra “hipnotizado por el bollo de Magda” y termina violando su cadáver dos veces antes de abandonar el cuerpo (213). Aquí, se crea un círculo vicioso con el principio de la novela, ya que se vuelve a la conexión entre la gratificación sexual unidireccional y la muerte inesperada, esta vez sin el tono cómico. En la dinámica de poder entre Rey y Magdalena, se puede interpretar una asignación de papeles de género tradicional según los principios machistas. A pesar de las rebeliones de Magdalena a lo largo de la novela, Rey termina dominándola, lo cual representa la falta de poder que tienen las mujeres en la sociedad machista.
El acercamiento del cariño y de la brutalidad en esta escena demuestra que el dolor y la violencia física son las únicas maneras en que Rey puede expresar sus sentimientos reprimidos. Antes de la matanza de Magdalena, se presagia esta represión emocional cuando se yuxtaponen la pasión sexual y la frialdad emocional entre ella y Rey. En una tal instancia, el narrador observa que “la sutileza del amor es un lujo. Disfrutarlo es un exceso impropio de los estoicos” (75). La palabra clave, sutileza, sugiere la falta de desarrollo emocional y psicológico de Rey, quien es incapaz de relacionarse con los demás si la interacción no sea un frenesí sexual o violento. Es más, lo grotesco vincula el cuerpo hipersexualizado y el machismo con la violencia contra las mujeres y, por lo tanto, la autodestrucción del hombre.
La caricatura del género femenino
Parecido a la manera en que Rey internaliza la imagen propagandista del hombre, Sandra funciona como contrapartida femenina del mismo fenómeno. A pesar de la visión sesgada de las mujeres evidenciada en la relación Rey-Magdalena, Sandra, la vecina y compañera transgénero de Rey, representa cómo la propaganda sobre la feminidad afectaba a la población también. Como mujer transgénero, Sandra se convierte en una versión exagerada de la feminidad heteronormativa, en vez de aprovechar de su androginia para luchar contra el maltratamiento de las mujeres. En cuanto a la teoría de Bakhtin, Sandra no es un personaje grotesco por su grosería, ya que siempre está limpia y mantiene su casa muy ordenada. Sin embargo, su desempeño de la feminidad forma una caricatura de la mujer heteronormativa y, por lo tanto, un rechazo extremo de su lado masculino. Además, ella es una figura inherentemente ambivalente porque provoca sensaciones de atracción y de repugnancia en Rey, quien afirma que “parecía una mujer bellísima, pero al mismo tiempo parecía un hombre bellísimo” (63). Así, lo grotesco está codificado en Sandra por su caricatura y su ambivalencia, tanto como por su cumplimiento del papel tradicional de las mujeres en la sociedad cubana.
Primero, la ambivalencia grotesca se manifiesta en el cuerpo de Sandra, quien tiene un pene y senos naturales. A pesar de su higiene, el cuerpo de Sandra es grotesco por su carácter contradictorio. Ella es femenina, “(tiene) una suave fragancia a limpieza,” pero al mismo tiempo tiene el pene casi tan grande como el de Rey (67). Así, Gutiérrez utiliza lo grotesco para demostrar la desunión entre el género y la identidad de Sandra. Como afirma Edwards, “in the move from the human body to the grotesque body, the skin is the façade, the surface that is meant to contain and protect the homely site of identity” (60). Aplicado a Sandra, su fachada extremadamente femenina representa lo mismo que el machismo de Rey. Su comportamiento exagerado refleja la imagen de la mujer que ha interpretado Sandra, lo que piensa que es una mujer según las fuerzas sociales externas. En vez de portarse según un nuevo estándar para las mujeres trans, Sandra cumple con todas las expectativas y normas de la feminidad física, emocional y psicológicamente, según el marco machista. Aunque Rey y Sandra exhiben características opuestas, ambos desempeñan el género de manera exagerada según la propaganda social.
Se utiliza la ambivalencia del cuerpo de Sandra para revelar la paradoja inherente a los bugarrones, quienes desempeñan una heterosexualidad agresiva a pesar de adoptar el papel dominante en las relaciones sexuales con otros hombres. Se ve esta crítica en los sentimientos contradictorios que Sandra provoca en Rey, como cuando dice “se besaron en la boca. A Rey le gustó. No le gustó. Le gustó” (69). Por su ambigüedad física, Sandra representa lo que se consideraba en Cuba “the most socially dangerous homosexual type” porque estos individuos revelan las fronteras borrosas entre los géneros y, por lo tanto, entre las orientaciones sexuales de los hombres (Peña 490). Se temía que los homosexuales amenazaran las estructuras sociales fundadas sobre las normas heterosexuales por la conversión potencial de los hombres machos.
Esto revela el vínculo entre la percepción del género y la performatividad del sexo, ya que la sociedad le da más importancia a la apariencia masculina no-tradicional que a las relaciones sexuales entre hombres en sí. Esto señala Brad Epps cuando dice que “homosexuality is largely a matter of appearance, a problem of public visibility, a highly politicized question of style” (242). Dicho de otra manera, los homosexuales solo problematizan la cosmovisión común del género cuando revelan que la orientación sexual no está necesariamente vinculada al género biológico, sino simplemente a las apariencias. Se evidencia esta hipocresía cuando Rey justifica su atracción a Sandra distrayéndose con los rasgos físicos que le hacen pensar en una mujer, como los senos “pequeños pero originales. Nada de silicona” (Gutiérrez 65). Sin embargo, también observa que “ella también tenía un buen animal erecto entre las piernas. Casi tan grande como el de él” (68). En este pasaje, se revela una paradoja fundamental del bugarrón que justifica las relaciones sexuales con otros hombres. Al encarnar una mujer exagerada, Sandra se convierte en mujer más que mujer, y lo grotesco sirve para aumentar esa exhibición de género. Entonces, tener relaciones con Sandra está justificado sobre dos planos: por un lado, Rey está con una ultra-mujer, y por otro, está dominando a un hombre, lo cual implica que él es más que hombre también.
Sin embargo, Sandra no se presenta a sí misma como hombre homosexual transgresivo, sino como mujer femenina ultra-heteronormativa, sumisa a los machos y sexualmente pasiva. Judith Butler clarifica que el género es un acto cultural dictado por las normas de la sociedad y diseñado para proyectar la ilusión del hombre o de la mujer heterosexual ideal (720). Además, la teórica señala que la heterosexualidad funciona como una fuerza reguladora del género cuando dice que “compulsory heterosexuality sets itself up as the original, the true, the authentic; the norm that determines the real implies that ‘being’ a lesbian implies a kind of miming” (Butler 721). En este marco teórico, las expresiones alternativas del género, como el travestismo, desestabilizan esta visión a través de la exageración. Gill Jagger también afirma que esta desestabilización no subvierte estas normas, sino revela la arbitrariedad de los rasgos pre-determinadamente femeninos y masculinos. Se evidencia esta idea cuando señala que “there is nothing given about gender, nor is there any pre-cultural or pre-discursive sex that provides the basis for its cultural construction” (Jagger 20).
En el caso de Sandra, ella basa su expresión femenina externa sobre la construcción cultural del machismo y las expectativas de los hombres que la rodean. Se evidencia esto en su relación con Rey, quien la maltrata físicamente y la descuida psicológicamente. Por ejemplo, en la instancia en que Rey no quiere que Sandra le toque las nalgas, él observa que “Sandra estaba acostumbrada a eso. Se puso más femenina aún y lo sacó de las casillas” (Gutiérrez 89). En este caso, ponerse femenina significa que Sandra cumple con los deseos del hombre y continúa el acto sexual sin pensar en sus propios deseos. Como afirman Butler y Jagger, Sandra cumple con el rendimiento de una mujer, no por ninguna vocación interna, sino por las expectativas de la heterosexualidad obligatoria que percibe del mundo externo. Esto no quiere decir que Sandra no se identificaría como mujer bajo otras circunstancias, sino que el exceso con lo cual actúa su identidad femenina tiene sus raíces en la dinámica misógina que ha internalizada. Este mimetismo se vuelve aún más claro cuando Sandra participa entusiasmadamente en la dinámica abusiva entre hombre y mujer. Después de recibir una bofetada de Rey, Sandra dice cariñosamente “ay, abusador, brutal… siempre es lo mismo, haces de mí lo que quieres…” (79). A pesar del abuso físico y sexual que sufre en esta escena, Sandra erotiza la experiencia y disfruta de la brutalidad de su “marido” (78). Debido a este comportamiento, que encaja dentro de lo que Rey considera femenino, él es capaz de justificar su relación con ella como heterosexual.
Conclusión
Al principio de este análisis, se estableció la conexión entre lo grotesco y el machismo, ya que los dos se basan sobre la exageración de rasgos físicos y de comportamientos sociales. Por lo tanto, el machismo se encarna en Rey, quien es un niño criado por las influencias más misóginas y empobrecidas de la sociedad cubana. A través de esta perspectiva, Pedro Juan Gutiérrez demuestra que, incluso en los años 90, la masculinidad siguió formándose según los principios machistas y los valores coloniales y castristas. Por lo tanto, con la representación de Magdalena y Sandra, Gutiérrez demuestra que el machismo no solo afecta a los hombres, sino también a las mujeres que internalizan la misma propaganda.
Con la burla del machismo, Gutiérrez cuestiona no solamente la percepción social de la masculinidad, sino también las consecuencias sociales de esta cosmovisión unidimensional. Esto se manifiesta al final de la novela, cuando Rey muere por las mordeduras de rata que sufre mientras entierra a Magdalena. La muerte de Rey tiene un doble sentido. Por un lado, se enfatiza una vez más la pobreza extrema del personaje, ya que no muere de las heridas en sí, sino de infecciones que podrían haberse curado con una simple intervención médica. Por otro lado, se interpreta que el odio de las mujeres enseñado por el machismo resulta directamente en un ciclo vicioso de ignorancia y de ruina social. En este caso, se manifiesta la ruina social en la extirpación anónima del protagonista y de la última persona que conocía su nombre, una muerte física y otra filosófica.
Esta ruina advierte del ciclo destructor en que se encuentran las sociedades incapaces de deshacerse de los patrones machistas y autoritarios. La infraestructura opresiva de tales sociedades termina privando a sus propias poblaciones, destruyendo sus legados culturales y descomponiendo los valores fundamentales de la humanidad. Cuando la novela termina en la desaparición súbita de Sandra, la matanza sangrienta de Magdalena y la muerte lenta y putrefacta de Rey, se deja al lector con una sensación de fatalidad, ya que no hay ninguna resolución de la trama, solo la aniquilación de los personajes.
Tras demostrar la ciclicidad de la persecución política, la injustica social, y del odio a uno mismo y a los demás, Gutiérrez no transmite un mensaje optimista sobre la dinámica en Cuba después de la Revolución. A pesar de esto, se puede buscar un rayo de esperanza en lo que no se incluye en la novela: el alfabetismo. Ya que los personajes no saben ni leer, ni escribir, se interpreta que la solución para el sufrimiento de los marginalizados en Cuba queda en la educación y en el empoderamiento socioeconómico. Sin estas intervenciones sociales, los patrones sociales tóxicos como el machismo seguirán regenerándose de una generación a otra.
UMAP se refiere a las Unidades Militares de Apoyo a la Producción. Reinaldo Arenas describió estos lugares como “campos de concentración” donde encarcelaron a los que no conformaban con los valores de Castro (88).
Maní es un dulce de cacahuete. Se puede interpretar esto como referencia a El Manisero, la canción alegre de Antonio Machín que habla de la alegría que se siente al oír el pregón de los vendedores de maní en las calles de la Habana. Después del estreno de la canción en 1930, ganó fama internacional y resultó en la gran popularidad de la rumba cubana en los Estados Unidos y en Europa hasta hoy.